文化艺术

青年艺术家杨苒（Félicitas Yang) 这几天在巴黎蒙马特的 La Moulinette 艺廊举办个展，题目叫“高个子树丛的命” （Auguries of Tall Timbers）。   女孩子杨苒以一个影像作品把年轻人之间的那种 - 你爱我多少，我爱你多少，你怎么爱我，我怎么爱你，我想要怎么爱你，你想要怎么爱我，你怎么爱自己，我怎么爱自己 - 这些理不清剪还乱的思绪通过对话，用她的语言，在她的风格里，暗示给观众；只有在她这个年龄段，或和她这个年龄段谈恋爱的人，才能心领神会。比方说，“you promised, you promised, 你答应过的，你答应过的”，“I’m sorry , I’m sorry 对不起，对不起”， “I ended things this way 我就这样把事情了结了”，这看起来普通简单的对话，实际上包涵着多少憧憬和责怪，多少希望和失望，多少现实和天真，多少忘我， 多少心计， 多少自傲，多少沮丧。原来爱情，和今天的政治经济一样，也是不稳定和不可预见的。 在美国学习过电影的杨苒用内景和外景把图片编织起来，形成一种连环布景，在布景里，把恋爱里的情话象诗歌一般地卡通出来。这是一个结合老巴黎 Le Petit Journal 的叙事方式，在法国诗人Apollinaire 的诗意和中国艺术家郑国谷的禅意兼容并蓄的调子里，通过电影技术，似有似无地、若无其事地， 把感情世界里因为不稳定和不可预见，所以才患得患失的私密， 诗经一样地哼出来。这种宣泄方式就是杨苒的艺术。 展览中的图片部分展现的更多的是艺术家眼里好看的、效果好的场景与象征意义之间花非花， 雾非雾一般的似有似无。高个子树丛里有一套鲜红的礼服，据说是杨苒家婆婆的衣服，很讲究，很老式，红得热烈。不知道这跟老人曾经的爱情生活有没有关系，但没有老人的爱情，哪来杨苒？ 在杨苒这一代孙辈们的眼睛里，婆婆那个时代的爱情语言，那个社会里的暗示，在形式上，可能和她的衣服一样，会美出猎奇来。杨苒把老人的红礼服挂在高个子树丛里，把她们后辈眼里已经开花结果过的，很古董的那种稳定的、可预见的感情再放到生机勃勃的大个子堆里，就像装了一个神坛，好让年轻的一辈们念经修炼，不忘初心，继往开来好了，保佑下一段的甜蜜爱情和平稳定。 展览期间，上海来的艺术家沈之说，他最喜欢一张婆娑迷茫的枝桠图。这张图后来被杨苒的一个好朋友收藏了。婆娑迷茫的枝桠图好像有一点广东雨季郑国谷的帝国了园在风里颤抖摇摆的样子， 也有点象杰奎琳·肯尼迪或张曼玉用来遮脸的长发，更有点法国20世纪上半叶的艺术家 Henri Michaux 墨迹的味道：高个子树丛的命，需要用层次丰富的艺术审美来占卜。 杨苒的母亲是德国人，父亲是中国人。艺术家在巴黎市中心的运河边父母家里建起了自己的工作室， 她和妈妈讲德文，和爸爸讲中文，在外面讲法文和英文。之前她留学过五年，在美国学习电影。在巴黎，她家附近移民很多，阿富汗难民挤在楼下的公园里。 杨苒不是 Nan Goldin , 也不是 Peter Hujar。在一个优越的环境里，在婆婆的红礼服的保佑下，在长辈不动声色地呵护下，她象歌剧家蒋英那样，在最好的文化培育里，用精致的文化手段，去纪录她的感受，观察她生活中的世界。这个世界，政治和经济不稳定，不可预见，更不用说爱情了。杨苒试着用她定义的精致和讲究把这浑沌演绎出来，把年轻人的朝气贡献给有传承的七情六欲的文化世界，把私密的爱情作为一个命运议题放在时代的大环境里占卜、诘问、游戏。 请听安东尼·林祖强访谈杨苒  

香港著名的媒体人马家辉的第一部小说《龙头凤尾》被翻译成法文出版发行 （Slatkine & Cie出版社）。这本书通过主角陆北才的一段人生轨迹刻画出上世纪30，40年代香港底层社会里，一群敢爱敢恨的黑帮成员与妓女等人的生动肖像，也通过主人公与英国殖民地的警察之间的一段感情交织展示出香港特殊的政治和社会氛围。作品呈现出深刻的人性关怀。黑道，白道黄道自己的道，黑帮妓女有血有肉。人生没有对错，只有偶然造成的必然和命运的错乱。 法广：作为一个深受欢迎也很成功的散文和评论作家，写小说可谓是个“华丽转身”，而且可能也更能展示作者的情怀和对人生的关怀？ 马家辉：首先，有一个说法很有趣，认为小说是最安全的。小说是虚构的，非小说就是非虚构，所以写小说的人和读者都知道小说内容是虚构的，这对作者来说其实是最安全的。但是很多小说家，尤其是初写者都很难避免将自己说话的口吻、经验和想法写进去，但毕竟还可以说这是小说，不关己事，是编出来的故事。因此，小说被认为是最安全的表达方式。对小说内的事情都可以说不负责任。所以，如果你说读到很多马家辉的感觉和情感的话，我可以说那是假的马家辉，是小说和写小说的马家辉，是让我可以比较安心和放心的。这就是本质。 再回头说。我为什么在写作上有这样一个转型，开始动笔写小说呢？其实这也没有任何可惊讶之处。因为对于任何很认真写作的人来讲，写小说当然是一个挑战,。写评论和散文都有其本身很专业的部分，有需要的技巧，但小说是完全不一样的。 在文学的领域里，很难讲这是否公平，但就有一个这样的金字塔：塔顶是诗，诗是最精炼的语言，用最简单和纯粹的想法去表达想法，感情和意向；接下来就是小说，还有戏剧、散文。所以对于所有写作的人来讲，小说当然是一个挑战。我身边也有很多小说家朋友，所以写小说一直在我的计划中，但我是个贪务虚荣的人，一直以为写散文和评论更加简单，手到擒来，因此这个计划就一直被拖下来。到了50岁后，感觉生命飞快流逝，应该对自己的心愿有个交代…… 法广：想写小说的愿望自然很重要，更重要的还是要有料。 马家辉：当然我并不是初写者。从十几岁就开始写散文，也写过一个近一千五百字的短篇。二十岁以后写评论和散文，所以写小说的问题就是要用另一种方式和深度去使用文字，这不仅仅是完成一个心愿，同时也是一个很大的挑战。 我写得很慢。写评论一天几千字没有任何问题，但是写小说时，每天大概写五六百字就感到精疲力竭  可能和我的年龄和才华不足有关。但也有不少作家都说写小说不能急也不能快。到了一定的年纪，阅读、思考和人生经验都有一定的累积了，最困难的就是要安心坐下来，像公务员一样。后来自己开始写小说，也体会到只有用这种方法才能写下来，需要非常刻板和有纪律才行。 对我来说，除了文字外，还有生活自律的挑战，推掉了所有的应酬，用了两年多三年的时间完成了《龙头凤尾》的写作。也获得了两岸三地的一些肯定，我当然十分高兴。 法广：你在一个活动上曾经尝试用三分钟的时间讲述这本书的挑战，但这样的做法或许能够吊起读者的好奇心，但很难讲出作品的精华和灵魂。对费尽心血写出来的一部作品，这种做法是否有点儿“自虐”的成分？ 马家辉：实际上，这不仅是对作者，对所有人都一样。如果我让你用三分钟讲述从三岁开始的生活，也是一个很痛苦的经历。所以我也只能讲出其中的精要。其实任何小说也都可以用三分钟讲出来的，如果我讲不好，那是因为我的口才不好。我个人还是觉得三分钟够了。当然不能讲出很多的细节，但是可以讲出大概及其精神，以及主人公面临的难以控制的生活无奈，人与人之间的错爱，背叛与忠诚等等。我觉得如果让我的好朋友窦文涛或梁文道来讲，一定会更加精彩。 法广：作者在写作时是否会有手握笔下人物命运，可以随意摆布的感觉？ 马家辉：刚开始写小说的时候，的确是这样的，因为全部是虚构的人物和故事，作者当然拥有上帝或神的权利。但是写小说的过程中会有一个很奇妙的过程，当故事发展都中后半部时，作者就丧失了权力。 为什么呢？假如以《龙头凤尾》中的主人公陆南才为例，他已经成型了，走了自己的路：大陆一个乡下木工阴差阳错来到香港，当了龙头。他已经成了一个有血有肉的人物，精神，感觉和性格都已经逐步形成，这时候，一个认真的小说家就从一个全能的，手中握有大权的上帝变成了无力者，必须回到故事主人翁的本身，依照他的想法和性格，跟着他的命运走。碰到事情他会如何想，如何回答，是否会哭，做出何种决定等不是一个作者能够决定的了，一定要回到主人翁本身。所以写小说就有这样一个过程。 记得写《包法利夫人》的作者福楼拜也有一个类似的故事，写道这本书最后结局时，一个来找他的朋友看到他在哭，朋友问他哭的原因，他说小说里的主人翁包法利夫人死了。他的朋友就说，你本身是作者，如果你不让她死她也可以不死的，如果这个结局让你太伤心，不如不让她死。但是福楼拜说，我是我，包法利夫人是包法利夫人，她不能不死。她已经走到了这一步，这是她的命运，必须死。还有很多类似的小故事。 假如一个作者写小说到了最后还觉得自己是神的话，想让人物如何就如何，根据我很浅薄的写作经验告诉我，这个作品有问题，没有血肉，主人翁没有本身的命运，只有作者的痕迹。甚至可以很夸张的说，这是不成功的，是失败的作品。 我是这样看我小说的经验的。 香港不冷血 而是高度现实主义 法广：香港是“东方之珠”，是繁华的大都市，是金融中心，但也有一种“偏见”，认为香港纸醉金迷，也一度被认为是“文化沙漠“或“政治沙漠”，而就在这个地方，从今年六月份以来年轻人持续为了维护自由民主而持续抗争，令世人刮目相看。作为香港人，你如何评价香港由反送中引起的逆权浪潮？ 马家辉：如果要谈这个事情，就需要很多方方面面的资讯。我一直的看法和您说的前提不同。对香港是“文化沙漠”这种说法也有很多学者写文章去进行反驳，我也比较少用“偏见”这个词，每个人都觉得别人有偏见，自己没有。 也许说香港是“文化沙漠”那句话是在某种情绪下讲的，而且这句话也不太有具体的意思，或许没有指明是哪个领域，对“文化”和“沙漠”有什么意思，有什么标准，也不清楚。我本人根本不同意这个前提。 我也不同意香港人只管赚钱，不关心政治这种说法。由于我是写作的人，我比较喜欢与语言表述我的世界，所以我自己会说香港一点儿都不会冷漠，可是因为种种理由，包括这么长时间都是殖民地，同时香港人是由一代代的移民和难民构成的，由于地缘政治的关系，也有各种人以各种理由前来香港，所以香港一直以来既不冷漠，也不冷血，而是高度现实主义，也就是说，他们也会关心，但会找到一些他们感兴趣的事情才会付出，而付出的方法也会经过计算。 比如，香港从60年代就一直有关于香港前途和政治改革方向的提案，不论是学术评论还是研究都有很多，所以并不是说现在才爆发关心政治的浪潮，所以我再次强调这个问题很难谈，因为我们对香港历史，对有关香港材料的理解的起点不太一样。 从60年代以来，香港有所谓的“左派运动”，被人称为“反英抗暴”，或称为“左派暴动”，里面都提出了我们认为非常堂皇的口号和目标，要求民主、自由、反殖民地等。到70年代还有本土运动。60年代成立中文大学，让中文合法化，还有保钓运动……一直没有停过。”高度现实主义“是什么意思呢？就是说他们不会天天去喊口号，但该投票的时候就出来投票。做慈善的时候都出来捐钱。很多数据都表明，如果以人口比例而言，如果我没记错的话，香港人每年的慈善捐款居全球首位。所以怎么可能说香港人只顾赚钱，只会吃喝玩乐？所以这个前提根本不成立。 如果将时间和历史拉长来看的话，香港的运动和抗争一直都没有停止过。现在出现的运动也是香港社会对于一个目标的追求，我认为没有什么好惊讶的。 法广：港澳台三地在不同的体制下，经过几十年的发展，形成了三种不同的气质，你如何看？ 马家辉：这个问题好大，我只能大概讲一下。谈到港澳台这三个地方就会碰到一个十分现实的问题，每个社会的地方规模不一样，香港700万人，是一个人口高度集中的城市，在香港这里居住，住久了就是城市人，生活习惯， 言谈举止和看待事情的角度，都会具有城市人的规矩，里面当然会有阴暗的一面，包括很官僚或很冷，所以我们必须从城市的角度来看香港一般的状态。中国大陆就不用说了，太大，各地人都不一样，有千种面孔，所以很难将大陆来跟香港进行对比，更别说其管制制度和社会运作也不一样。台湾也一样。 我可以举个有趣的例子。我经常在内地做演讲，也有学生会问我香港学生和内地学生有和不同，我的回答是很难讲清楚，但是有一点很明显，平时我跟年轻人聊天时，大陆年轻人的话语中经常有些关键字，经常听到他们说“当然、一定、肯定的、必须的……这些词，就是说他们对看到的事情有很多假设，有很多理所当然，如果实际发生的情况与他的假设不符的话，他们就很焦虑，会问我该怎么办。就是说原来设定的必需的，一定的，必然的A的状态，变成了B的状态时，他们就束手无策，原因就是有很多预设的前提。 但在香港和香港人聊天时却很少听到这些词，这样的框框就很少，香港年轻人经常说的词是 “why not？”为什么不可以？如果看香港电影，总是可以听到一句台词是“怎么样，我犯法了吗？” 这句很简单的话的意思就是说：除非我犯法，除非法律规定不允许，否则就不要管我。没有什么是“必须的”或“一定的”。 可以说内地框框比较多，但香港百无禁忌。我只能这样进行比较了。这当然也只是几万种差异其中的一种。 法广：您因为对李敖的兴趣，年轻时曾选择到台湾读大学，这也算是一段奇缘。当时李敖先生身上有哪些东西如此吸引你呢？  马家辉：幽默感吧。他是一个非常有幽默感的人，还有就是他年轻时的勇气和敏锐。 有意思的是，我开始迷他是17，18岁的时候，我现在也还看到内地一些年轻读者也很比他，因为他在作品里表现出来的无所畏惧，敢于牺牲，敢于批判的勇气对年轻读者特别有吸引力，我就是其中之一，在这样的状态下我就去了台湾。   非常感谢马家辉先生接受法广专访。

和平共处的前提是具有人类命运共同体的世界观。这次提倡 “同体共生”的星云大师的人间佛教能够在联合国教科文组织这样有道义象征意义的文教平台上开理事会，表达了国际社会的政治信任，更是对星云大师僧团的鼓励，为跟随93岁高龄的星云大师的佛光山僧信二众传承开山宗长的传奇， 再创新的人间佛教历史提供了方便。 佛光山2019年10月3日在联合国教科文组织巴黎总部在全球佛教代表和平交流会的名下召开国际佛光会2019年第七届第一次世界理事会。 佛光会是佛光山人间佛教的信众团体。佛光山总部设在高雄大树乡，200多家道场遍布台北、台南、宜兴、南京、巴黎、纽约、伦敦、圣保罗，约翰内斯堡等地。国际佛光会理事会是僧团带领世界各地信众领袖每隔一年聚到一起讨论议题和决策的场合。和以往不一样的是，今年在联合国教科文组织巴黎总部里召开的全球佛教代表和平交流会把为期两天的有1300人参加的国际佛光会理事会第一天的议程全部接纳吸收了进去。 显而易见，这对佛光山僧团来说是一种非物质的、象征性的荣耀。在社会舆论面前，联合国教科文组织这个场所能够将会议的议题、与会的人群与联合国教科文组织的信誉和道义力量自然地联系在一起，对佛光山和佛光会是极大的支持。 能够把佛光会的理事会放在联合国教科文组织的礼堂里开，绝不仅仅是因为佛光山在国际行政操作上的技术性完美，不仅仅是因为佛光山在人脉因缘上有动之以情的感染力。最重要的是出生于扬州，在高雄开山的93岁的星云大师在循序渐进地推动传承人间佛教衣钵的过程里，将弟子们培养成能够赢得联合国教科文组织，赢得中国和斯里兰卡等联合国成员国政治信任的人。 什么叫政治信任？ 联合国教科文组织里的相关各方相信佛光山可以通过信仰的力量为世界减少纷争，谋求共识，走向和平，作出宗教界的贡献；这就是政治信任。这种信任不是空穴来风，是通过对佛光山在世界各地行佛的观察，一步一步建立起来的。 之所以要维护世界和平，是因为今天的世界变得越来越不稳定，越来不可预见。在科技进步和产业转型升级伴随着世界财富分配比例进一步恶化的经济格局里，引领世界经济发达地区意识形态的美国正在发生美国反对美国的宫廷内斗式的社会巨变； 法国出现汹涌的黄背心示威人潮，要求财富垄断的受益者在赋税和为公共财政的贡献上表现出与财富规模相应的担当。中美之间打贸易战，英国要脱欧，伊朗、也门、叙利亚的局势充满变数，弱势的南部世界的灾难在水深火热中难以自拔。 在各地行佛的佛光山针对世界发展严重不均衡所带来的社会问题，做一些缓解当务之急的公益工作。比方说给巴西穷人区的孩子提供教育，为他们创造发挥足球特长的平台。在南非，为贫困的青少年提供电脑培训，提高他们的就业机会。 在葡萄牙，佛光山为里斯本流浪者之家捐赠食品，为慈善机构葡萄牙食品银行的扶贫公益活动提供义工服务。在菲律宾，让孤苦的青少年发挥文艺特长，把他们推向舞台，在世界各地巡演。在印度，推动贫困地区的青少年在大树下通过数字技术接受远程教育，鼓励孩子们传承印度的古典音乐，保护文化的民族性。佛光山甚至参加联合国艾滋病署跨宗教活动，为艾滋病患者祈福。这些事例有针对性地让佛光山云水行佛的地区人民看到人间佛教在力所能及的范围里，积极缓和世界各地发展不平衡、分配极端化、政治体制老化所带来的社会问题。对减低犯罪率，化解社会矛盾，防范纷争激化的风险起到积极的作用。这些具体的行动，点点滴滴， 积少成多，为各地社会的稳定、安宁与和平作出了贡献。 佛光山不仅在世界各地通过扶贫来维护和平，更积极地接近各地的政府和议会，把佛光山维护和平的佛教道理，把佛教与政治理念的兼容点，把佛光山的精神为什么会成为社会需要的机制讲给政治家和决策者们听。 欧洲总住持满谦法师这几年不停地到欧洲议会，英国议会，法国的市镇、区镇和政治家们用论坛和文化展览的形式交流，告诉大家星云大师和心保和尚的主要思想：因为同体共生，所以要利和同均，通过利和同均， 推动世界和平。 佛光会世界总会秘书长觉培法师在亚洲的博鳌论坛向中国总理李克强等政治家介绍从佛教的道理看到的世界发展规律。觉培法师，佛光会世界总会副秘书长觉诚法师，永固法师，满谦法师和国际佛光会联合国辧公室主任有望法师等这几年为妇女、教育、环保、平等、艾滋病这些议题到纽约联合国的会议上向各国政府代表和民间社团交流介绍佛光山在各地行佛背后的和平思路 。 换句话说，佛光山把为和平而行佛的思想根源、思想机制、佛教根据、佛学新意摆到了影响世界治理的大舞台上。他们想告诉世界：佛光山是在和平的指导思想里从事扶贫事业的。如果世界需要佛光山的扶贫工作，那么对人间佛教的思想就更要了解。在佛光山看来，行佛前要学佛。 佛光山在打造弘法平台的同时，努力地在思想层面、精神层面上将人间佛教和当代社会的关切结合起来。通过行佛，通过与政治决策层长期地、持续地沟通和交流，将人间佛教深入人心，从而赢得了走进联合国教科文组织所必需的政治信任。 世界各宗教，各信仰团体都在讲弘法；弘法就是发展宗教本身。在硬件方面，具体地说，要追求道场的基础建设，希望把平台打造得更大一点；接引更多得信众，让香火更有气场。在当代社会，弘法平台的建设方式不断进化，从办教育培养信徒，到和世界知名大学合作，把各大学学术信誉的光芒借到道场；参考财团模式， 将宗教团体结合社团与财团两种模式综合经营。 有一点是毋庸置疑的：宗教的弘法硬件必须围绕宗教的精神运转，一旦精神不明确，法理不强大，宗教思想的接受度不高，宗教与社会关切的联系不紧密，那么弘法平台就会空洞，平台的管理和社会上经营普通企业的区别就不明显了，历史上宗教领袖的传承路上小和尚念经有口无心的俗套就会重演。 但是，这次在联合国教科文组织的会场里，由南传佛教国家斯里兰卡的大使引荐的佛光山汉传佛教，让我们看到，佛光山的大和尚们的扶贫工作与世界上一些政治家们准备的经济政纲有殊路同归的呼应。 经济政纲从宏观的角度调控经济权利与义务的分配游戏规则，向维护人民安居乐业的方向公平正义地倾斜。 佛光山从微观的角度，面对财富分配失衡、贫富差距恶化带来的紧急的危机，局部地、对症地、慈悲地提供力所能及的帮助，让佛教的弘法与扶贫济困结合起来，让佛光山道场云水弘法的地区能够感受到和平的希望与信心。 和平共处的前提是具有人类命运共同体的世界观。这次提倡 “同体共生”的星云大师的人间佛教能够在联合国教科文组织这样有道义象征意义的文教平台上开理事会，表达了国际社会的政治信任，更是对星云大师僧团的鼓励，为跟随93岁高龄的星云大师的佛光山僧信二众传承开山宗长的传奇， 再创新的人间佛教历史提供了方便。

不久前，旅法青年艺术家马仲怡在巴黎SOL画廊举办了一个名为《以我之名》的个展，展示的主要是他的“奔腾的马”和“人体动作分解”素描两个系列作品，更喜欢用摄影和行为来表达的马仲怡说，绘画是他的私密世界表达。 高中毕业就来法国从事艺术学习的马仲怡和很多来自中国的学生一样，都经历了最初因为绘画技巧高超而缺乏个性表现而在法国高等院校碰壁后劲儿逐步发掘出自身价值的过程，虽然很艰辛，但他已从法语零基础的青涩艺术天才成为一个成熟的艺术家，在大学执教艺术，也积极参加教育基金会的学校艺术启蒙项目，实际上，一路走来，虽艰辛但其也更为丰满丰富和深刻。 法广：当年绘画技巧高超信心满满去应试，但却被美院校长以“更适合去博物馆做绘画修复”为由拒绝对你来说一定犹如“棒喝”？ 马仲怡：美院没有考上，当时只有23岁，压力非常大。当这个美院校长以此为由“侮辱”后，我就决定放弃绘画技术对我的捆绑，从会画画变成不会画画的人。 当时在巴黎的地铁里，随手在速写本上画画。地铁不停动荡，让我根本无法控制技术，我反而觉得非常有意思，我也特别享受画出来的东西变形的结果。我画了一个趴在地上的人，背挺直，像一级台阶，我特别想表达一个人被人踩上去的感觉，这时我就画很简易的人体，跟贾克梅蒂雕塑的行走的人有点像，我觉得这是一个表达人体的零阶段：光头，很瘦，只有骨骼，没有性器官，也没有必要，因为要表达的东西跟性别没有关系。 然后我就从这个人体延伸开去，画了各种各样的动作，对人体和动作进行分解。实际上有点像法国艺术家杜布菲（Dubuffet）的“自动书写”，跟原生艺术有关。甚至在画的时候我不再注意笔下，会想到别的东西，有点像练字，练到一定程度，不看也会写。就这样，我画了各种各样的人在我的笔记本里，有点像我的一个私人日记。这种风格随着时间和阶段也发生了变化。在最后阶段，就更加注重动作人体的动作分解，这也是要与图像对绘画的依赖唱反调，就是说，在有图像之前，我们靠的都是自己的记忆，我就靠所画的人来做一些动作分解，完全不靠图，从一个人的身体上画出叠影。 法广：你是否受到杜尚的名作“下楼梯的裸女”的影响？ 马仲怡：那是理所当然的，我并不寻求什么突破，当时画的时候就很有意思，笔手和身体在讲述一些什么，我也更想依赖这些东西。画出来的东西是跟自己的身体动作有关，当然杜尚是绝对绕不过去的，他是我非常尊重的艺术家，如果他还在世的话，可以对当代艺术的现象提出很多的问题，也会当当代的习气做很多批评。 杜尚对自己的作品没有什么特别的要求，一年只做一个作品，完全是到自己的思想和灵感达到一定饱和度之后才做一件有用的东西出来。所以我也很注意自己的一种饱和度，我先自己做，积累到一定饱和度，需要表达之后，才将其分成两段，更多是行为艺术之类，从头到尾每个细节完全可以控制的方式来创作。 如果说行为是理性的话，绘画就是感性的，特别感性的一部分就是画叠影的时候，一层一层的画，后面自己也看不清楚了，我只能通过墨迹干和未干来区分，画出层层叠影。完全是一个动作，一个时间轴的动作，都是我自己能做的动作，所以我思考的基础还是我本人，我画的时候不看镜子，但画的过程中会停下笔来，做一遍动作，感觉自己在自己之外看到自己。我并不刻意画自己，但这是我画画的依赖，是我本人对外的释放，我能想到的就是我自己，所以画出来的人也都是瘦骨伶仃的。 法广：如果需要界定的话，你界定自己属哪类艺术家？ 马仲怡：回答这个问题，我还是需要借杜尚说一下，因为杜尚对自己没有任何材料要求，我也一样，主要以想法为主。如果最近我想写东西也会去写。我是对自己很有满足感的人…… 我当老师教学生的时候，教他们绘画，我对绘画教程非常熟悉，有时也会讲到行为艺术，但我还在行为的摸索阶段，所以不敢以本人的经历去概括行为艺术的整体范畴，但我也会讲到，如果你想给观众一种“给他一巴掌让他痛”的感觉，也就是你个快感和他的痛感，如果画不出来，拍摄不出来，视频或装置这些方式都做不出来的话，就可以用行为，直接打上去，当然也有其他的有关系的表达方式。比如我雕塑做的很少，这是因为雕塑需要很大的空间，但我的工作室很小，但如果我的想法需要一种新的材料的表达，我也会去学…… 法广：你现在也参与在中学或小学进行艺术启蒙教学，对普通学生来说，艺术课往往被认为是枯燥无味的，你如何跟学生们讲艺术，启发他们的创作灵感，或开启艺术智慧？ 马仲怡：教育可以说是我的另一个非常专注的事业，当然很难几句话将清楚，但可以打几个比方。现在社会上也一直在反复的说，二十年之后，随着世界和自然条件的变化，全社会的职业都会发生变化，人文组织和社会结构都必须会相应改变，职业自然也必然变。届时，受过创意教育的人就是开垦者，反之就是跟随者，所以艺术教育培养的不是未来的艺术家，而是打开思路思考的人。所以就需要教他们观察丶沉淀丶思考和表达，通过传统和非传统的方式影响他们，越接近生活越好。现在人对屏幕和虚幻的依赖太多了，所以我认为跟接近生活是更好的方式。 比如，我会在最开始跟学生上课的时候要他们画一朵花，大部分人画的都是直杆子上有圆花瓣的那种花，他们画出的可以说是象征性的花，是象形文字，而不是画的本身。我就问他们自己身边能看到的四季的花难道就是这样的一朵吗。也就是说他们在观察这个环节上已经脱节了。所以艺术教育从观察起。 艺术真的是无限的，而且每个人的观念也不同，进行限制也没有任何意义，我一直要求自己成为“伯牙碎琴”这样的艺术家，伯牙一辈子就找到一个观众，能够听懂自己，听出精髓，所以这辈子就只为他一个人弹。办展览，我想找到的也是一个知音，如果找到对艺术家来说就非常有刺激性。 至于观众如何理解，如何看，我更强调评判自由，不要认为进入厅堂就是好东西，杜尚做的小便池就是这样的作品，将一个小便池放到博物馆里是什么？小孩子都懂的，能进入博物馆的东西就是艺术品。 法广：木心说的一句话大意是”艺术家是最接近上帝的人”，你同意吗？ 马仲怡：我觉得木心总结的很好，但是建议搞创作的人要忘掉它，不要成为追求的目标。也许多年创作以后回过头来进行总结的话，也会发现做了一些自己不能想象，不可思议的东西。因为还是在我的范围里，没有达到极致，但我的目标是达到自己的极致，也许我对得起造物主，他又把我推到一个极致点上，我自己又推了一把，那还是比较接近吧。 感谢马仲怡接受法广专访。 马仲怡专访更多内容请点击音频收听：

巴黎蓬皮杜中心创设的「非比寻常！」Extra文学节，今年是第3届，据主办方表示，该文学节旨在推广诗的跨领域呈现，展现诗歌当代创作的各种可能性。它透过所谓的多媒体阅读、漫画阅读、吟诵、即兴文学，乃至声响与肢体表演等多元形式，来超越翻阅印刷书的型态。 身具剧作家与电影导演多重身份的台湾诗人鸿鸿长期致力于文学跨域实验创作，因此在去年于“非比寻常！”文学节策展人寇拉禾（Jean-Max Colard）访台时荣获邀约，担任文学节（9月11日-15日）所设“贝赫纳·海德席克（Bernard Heidsieck）文学奖”今年度评审。 文学节所设置的“贝赫纳·海德席克文学奖”鼓励跨域创作诗人，分有终生荣誉奖与年度奖两个奖项，颁奖典礼于文学节开幕日举行。鸿鸿并推荐台湾诗人夏宇角逐「终生荣誉奖」(prix d'honneur)、叶觅觅角逐「年度奖」(Prix de l'année)。 鸿鸿11日投票结果出炉后对记者说，夏宇获第二高票，虽败犹荣！ 据悉，贝赫纳·海德席克（1928-2014）是位法国诗人，活跃于50-60年代，为“行动诗或诗-表现”（poésie action或poésie-performance）最早的提倡者，也是50年代末磁带录音机量产之后，最早投入语音诗（poésie sonore）录音的诗人。他主张跳脱传统印刷纸本的形式，将诗与音乐、造型艺术、视觉艺术等各种创作领域结合，拓展它的无限可能。 巴黎凤凰书店利用鸿鸿此次应邀来法机会，于9月6日晚上为其所着“穿墙人”（Le passe-muraille）法译本举办签书会。“穿墙人”收录鸿鸿于1990年到2017年间的70首作品；法译本于2018年由法国瑟希（Circé）出版社出版，法国国家科学研究中心研究员德琳（Sandrine Marchand）翻译。 鸿鸿亦于9月10日参加德琳在“现代文本及手稿研究院”（ITEM）举办的翻译工作坊，与法台译者深入交流。 因此，本次节目特地邀请作为唯一亚洲评审的鸿鸿担任嘉宾来同法广听众朋友述说这个文学节、诗至于他意味着什么？以及他在创作上的心路历程...... ----------------------- “非比寻常 !”（Festival Extra !）文学节相关资讯：https://www.centrepompidou.fr/lib/Paroles#87370。