文化艺术

1960年1月4号，著名作家、思想者阿尔贝·加缪在一场不可思议的车祸中，以一种极度惨烈和荒诞的方式突然离开了人世，年仅47岁。但他短暂的一生中，不仅获得了诺贝尔文学奖，更留下了至今仍然脍炙人口的一系列文学经典。对政治和道德的思考贯穿其作品始终，直到今天依然具有十分重要的意义。在当今法国甚至全世界思想界，似乎已经没有加缪或和加缪同时代的萨特那样具有影响力的人物了，但在我们这个时代，新媒体泛滥，高科技发展迅速，令人眼花缭乱，全球各地民众抗争不断，环境危机日益逼近，人类非常需要一种精神上的指引，或一种后现代语境中“重新”启蒙的力量。但似乎没有人能担负起这个责任。这让我们重新想起加缪，1957年，瑞典皇家学院将当年的诺奖颁发给加缪的理由正是：“他的重要文学作品透彻认真地阐明了当代人的良心所面临的问题。 加缪于1913年出生在法国前殖民地，从小生活于阿尔及尔的贫民窟，家徒四壁，父亲早逝，由替人做家务的母亲含辛茹苦养大。但是，贫穷并不是加缪对童年最深的记忆，在他对童年的回忆中最常提到的是阳光，是阳关下宽阔的大海，是海边温暖的石块。而在他的作品中贯穿着“荒诞、选择、反抗、幸福”这个逻辑或线索，一定与这段生活经历有直接的关联。今年是加缪去世60周年；今天的节目中，请到了曾在巴黎索邦大学做过长期加缪研究的张博博士，来聊聊这位作家,及其现实意义。尤其是面对新冠肺炎疫情蔓延的今天，《鼠疫》一书的作者又能带给我们什么样的启迪？张博：今年是加缪去世60周年,每到一个类似的整数年份总会掀起了一股加缪热潮，来纪念或怀念这位伟大的作家。加缪于1913年出生在当时还是法兰西第三共和国海外省的阿尔及利亚。出生不到一年，第一次世界大战爆发，他的父亲参战，但很快就在马恩河战场上负伤，不久便在布列塔尼后方医院里去世了。加缪从小就是在没有父亲的环境下成长起来的，他的母亲是个“半文盲”，用加缪自己说她话很少，或许有些语言障碍。整体来说，这是一个非常贫困的家庭，母亲靠给别人洗衣服来维持家用。他在自传体小说《第一个人》里曾描述说，家里没有一本书，因为他家里的每一件东西都有非常具体实际的用途。他就是从这样一个一本书都没有的环境里走出来，最终成为了世界闻名的作家和诺贝尔文学奖得主。相比他同时代、同样获得了诺贝尔文学奖的萨特，同样幼年丧父，养育萨特的外祖父母却是标准的知识分子中产阶级家庭，至于更早些的纪德出身更为富裕。可以说，加缪这样出身于“底层”的作家在二十世纪法国文豪中屈指可数。但这个底层生活的经历也并没有对他造成限制，加缪自己说，贫穷的生活并没有带给他他精神上贫瘠，而是让他发现了阿尔及利亚地中海世界的丰饶，就像他在自传体小说遗作《第一个人》中所写的，“海水柔和，温润，湿漉漉的头顶上阳光轻柔，荣光使欢乐遍布年轻的身体，欢乐令他们尖叫不已。他们统治着生命与海洋，对于世界所能给予他们的最奢华的一切，他们接受并无限挥霍，仿佛那些对自身无可替代的财富确信无疑的领主。”所以加缪可以说是一位很有灵性的作家，他会在最质朴，最基本的事物中发现具有高贵价值的事物，这一点在他后来的作品里有非常丰富的体现。法广：加缪最具代表性的作品《局外人》和《鼠疫》背景都是设在阿尔及利亚，而加缪一生最喜欢的就是地中海的阳光和大海。可以说在阿尔及利亚的生活经历为他日后的创作奠定了深厚的基础？张博：当然，加缪在阿尔及利亚二十多年的生活对他人生观的形成至关重要，比如他从小在几位老师的帮助下完成学业，比如成年后一场几乎致命的肺结核，比如第一次婚姻的失败，比如他作为记者对阿尔及利亚阿拉伯族群悲惨生活的系列报道，比如他加入又被开除出法国共产党，比如他第一次组织剧团、第一次出书，所有这些都发生在阿尔及利亚。不过涉及到虚构性文学的创作则是另一层面的问题。关于《局外人》的成书，加缪在他1940年5月的一条笔记里写道：“小说完成了。”所以可以确定，这部小说创作于1937至1940年。所以首先要确定的是这是一本基本于二战前写完的作品。从这个时间段看，虽然1940年加缪已经来到巴黎，但大多数时间是生活在阿尔及利亚的，而且在奥兰工作过一段不短的时间，所以《局外人》的背景设置在奥兰当然融入了他的生活经验，甚至在默尔索这个人物身上，也有加缪本人非常多复杂的生命体验，他在1940年3月的一条笔记中就反复提及自己在人群中感到“陌生”，感到自己距离生活何其遥远，他用的正是“étranger”这个词，只不过是用的形容词性。但是，正如我在去年读客经典文库的新版《局外人》导读中所分析的：虽然这个故事确实发生在阿尔及利亚，但加缪设计的却是一个非常日常的场景，他试图淡化具体的时空。简单地说，《局外人》这个故事直到今天在中国还有那么多读者，很重要的一个原因就是因为每个人都可以很容易地将自己置换其中。默尔索每天像个机器一样上班，不断重复的生活，不论是1940年法国海外省阿尔及利亚的奥兰，还是今天的中国上海，应该说没有什么区别。这是因为《局外人》设计的情境就是最普通的日常生活，就是为了突出每个人在生命中都必须经历的平淡乃至平庸，所以当《局外人》出版后，加缪在和法国当时的一些评论家进行争辩和争论的时候，就说过：这本小说与其说是写实的，不如说是象征的。这是一种对每个人所经历生活的象征，是一种具有极大普世性的隐喻。在中国有不少学者或评论者喜欢把《局外人》和第二次世界大战所造成的颠沛流离联系在一起，这既不符合小说的创作背景，也与其立意完全不符。当然，在这些平淡到平庸的、近乎于匿名化或者无名化的故事场景背后，他确实将小说的背景设置在阿尔及利亚，我想这是因为奥兰是他所熟悉的生活空间，同时他需要一些阳光大海的元素去推进情节，放在巴黎显然很不合适。正如他的《鼠疫》，完全是在巴黎被纳粹统治的时代写的，但是故事也同样发生在阿尔及利亚的奥兰，这里面终归是有一些乡情。如果要强调阿尔及利亚对加缪的影响，我们可以去看加缪写那些非虚构的、直抒胸臆的散文，比如《婚礼》和《夏天》，就可以更明显地看到他对故土，对阿尔及利亚的阳光大海有非常深的眷恋与挚爱。他在这里找到了“身体与瞬间的双重相”，找到了“大地和自我的联系”，找到了“古老和新的曙光”，这几点也是进入加缪思想的关键钥匙。但对于他的《局外人》，我个人的理解是，阿尔及利亚的背景并不是最重要的。虽然萨义德在《文化与帝国主义》里把《局外人》痛斥为一个殖民主义文本，但这完全是在暴露萨义德本人极度自卑的受迫害妄想。相比来说在自传体小说《第一个人》中，阿尔及利亚则是真正的核心话题。法广：《局外人》中主角默尔索枪击阿拉伯人时，作者特别强调了炎热的阳光，刺眼的海水让他瞬间失去理智，这些都是阿尔及利亚或地中海特有的，所以这些元素还是非常突出的？张博：是的，小说在第一部分结束时的那段杀人场面，写到阳光把默尔索搞得头晕目眩，类似“阳光杀人”。也许我们确实可以从这个角度去理解。要知道，加缪往往喜欢一些二元对照，比如，他的第一本书叫《反与正》，他也经常写阳光与阴影。他自己也说，纯粹的、没有阴影的阳光是有危险、有危害的。从这个角度看，默尔索拔枪射击阿拉伯人的时候，就是在正午，在没有阴影的阳光下，过于炙热，对于默尔索的精神和性情都造成了危害，这是一种可行的理解角度。但是，如果我们放眼全局，那么《局外人》剧情可以说涉及三次关键性的死亡，甚至整部小说就是由这三次死亡串联起来的：母亲的死，阿拉伯人的死以及默尔索自己的死。从这个角度看，又不能单独从阳光杀人的角度去理解这次枪杀了。这也可以说是《局外人》丰富维度的展现。法广：刚才你提到了加缪最广为人知的小说之一《局外人》，其中作家描述的主角默尔索的生活即无聊又荒诞，实际上也是当代所有人的生活写照，但实际上贯穿整本书的线索是因为荒诞而选择反抗，最后走出荒诞而得到幸福的过程，这一点对加缪很重要吗？张博：很重要，加缪高度强调一点，即我们必须认识到生活中有荒诞的一面，但也要认识到生活中并不只有荒诞。荒诞是一个起点，之后我们要思考的问题是，接下来应该怎样生活，这才是理解加缪最重要的切入点。1938年，加缪仅仅25岁的时候，他还没有写出《局外人》，也许正在构思中，他当时在阿尔及利亚的报社做记者，主持一个读书专栏。那一年，萨特的《恶心》出版了，虽然和法国距离很远，但加缪第一时间就关注到了这本书，并且在自己主持的文学专栏上写了一篇关于《恶心》的书评。他当然表达了对这本书的赞赏，在文章最后，加缪提出的问题是：“为什么不一直走到底？”。也就是说，加缪质疑萨特从荒诞出发，最后却又回到荒诞，而没有展开新的行动。所以，他就说：“确认生命中的荒诞感，不可能是终点，而恰恰只是开始 。”所以这就是理解加缪的一条线索，从荒诞开始，但并不以荒诞结束。了解荒诞的下一步是我要反抗，并在反抗中，找到真正值得经历的生活，或者说一种有分量的、经得起考验的幸福。他所强调的是，我们必须认识荒诞的存在，不刻意避讳。荒诞的存在不能阻碍我们去寻找幸福。也就是说，加缪让我们一方面要绝不回避地直面荒诞，然后站在荒诞的世界里，跟荒诞进行一番正面的搏斗以后，塑造人生的价值。在默尔索身上，这一点并不明显，《西西弗斯神话》的结尾更为突出。他写道：“（西西弗斯）推石上山的努力足以震撼心灵，应该想象西西弗斯是幸福的。” 在这里，西西弗斯的石头可以被看作是关于荒诞的象征或隐喻，而在不断推动这块石头时，西西弗斯并没有离开这座山，或者躲到山洞里，他一直在推石头，也就是在和生活的荒诞进行正面强攻，但加缪并没有问结果如何，最后能把石头推到哪里呢？他只是说：“离开山顶并渐渐深入诸神洞府的每个瞬间，他支配了自己的命运。他比他推动的巨石更加强大。”这也是他的逻辑所在。并没有说能像佛教那样超脱出去，或者像基督教那样设计一个彼岸，而是非常入世地呆着这个世界里，要经历荒诞、无聊、疼痛和死亡等等的折磨，要与之进行搏斗，最后的结果也未必是以我的胜利而结束，结果在于搏斗本身。另一位诺贝尔奖获得者，美国作家威廉·福克纳在给加缪的悼词中写道：“当那扇门在他的身后关上时，他已经在门的这边写出了与他一起生活过，对死亡有着共同预感与憎恨的每一位艺术家希望做到的事，我曾在世界上生活过。”对加缪来说，重要的是投入到生活中去，然后去直面世界的荒诞，并进行一番决斗，对加缪来说，这个决斗的过程本身可以产生意义。法广：加缪去世60年了，但在全球的影响力不减，这和他的作品中展现出来的勇于直面现实有直接的关系吗？张博：是的。得过诺贝尔文学奖的作家至今也超过一百位了，但并非每一位作家都可以掀起加缪这样的影响力。我觉得不容置疑的一点是，加缪作品里有一种非常强烈的人文精神，而这种精神给予我们这些后代的读者们一种很震撼，因为他思考的问题是人为什么活着，怎样生活才有意义，究竟什么可为什么不可为，而且他不止写了，也在他自己的人生中身体力行了，这就让他的文字还具备一种人格魅力。加缪的文学不是务虚的文学，不是单纯关注文字的形式美感，而是具备着一种严肃的伦理诉求，当然，他的小说绝对是有形式感的，就像《局外人》中那众所周知的冷漠笔触正是加缪煞费苦心为这部小说量身定做的，读起来让人胆战心惊。那种形式感极大加强了他所要提出问题的力度、深度和密度。形式和内容于是获得了高度统一。这种艺术成就于是又反哺了作品的伦理力度。所以他的作品会对每一个迷茫的青年提出质问，然后要求他们给出回答，这就是所谓“灵魂拷问”。在这个意思上，我觉得他和陀思妥耶夫斯基是同样伟大的作家。1957年他刚刚得到诺贝尔文学奖时，法国评论家就指出，加缪是青年一代的精神导师。我想正是这个原因。而且，这里所说的青年一代并不仅仅局限于1957年时的青年一代，而应该是时间范围更大的一代代青年人。我们当下的青年一代（包括我自己）也可以从加缪的作品里找到对我们的人生有所启示的一些线索。再举个例子，2003年中国发生了“非典”，最近几周则爆发了“武汉肺炎”疫情，很多人也被强制隔离了。非典期间有一本小说被销售一空，就是加缪的《鼠疫》。最近加缪的《鼠疫》也是中国网络热读的焦点。大家仿佛一下子将现实中的疫病与小说中的内容进行联系。《鼠疫》中描写的主题就是以鼠疫为代表的荒诞力量以及与之搏斗的人性力量，二者进行了一次你死我活的较量。当然，加缪在书中留下了一个尾巴，全书结尾时，一度因鼠疫而封城的奥兰已经重新开放了，海边吹来的风也把疫气给吹走了，城市又恢复了生机，但加缪留下的尾巴是：鼠疫又潜伏了下去，某一天会跟一群老鼠跑到人类的世界中去传播死亡的威胁，但届时，还会有另外一批人奋不顾身去与它对抗。你说这是悲观也可以，但也有一种骨子里的乐观。今天，当下的中国，不论是武汉还是其他地区又开始了一场鼠疫式严重疫情的传播。我觉得加缪的小说中展现出来的这种不屈服的精神，对我们战胜疫情很有必要。云集武汉的那些中国医生，也都是里厄的战友。加缪有一句名言：“生活，恰恰是不顺从”。这种不顺从、不屈服的姿态一定会给我们一种昂扬的精神支撑。虽然加缪最后与萨特分道扬镳，但是我觉得他们对对方的理解之深刻超乎常人想象。加缪去世之后，萨特给他写了一篇悼文，里面有这样一段话，我觉得特别好：“加缪那固执的、局限而纯粹的、严厉而肉感的人道主义情怀，向我们时代里的广泛而丑恶的秩序发起了充满疼痛的挑战，但也正是通过这些顽强的抗争，加缪在我们这个现实金钱与马基雅维利主义盛行的世界里，重新确认了道义的存在价值。”这是萨特对加缪盖棺定论，我也借这段话作为这次访谈的结尾。感谢张博接受法广专访。 

青年艺术家王涵今年再一次来到对比沙龙主席 Paul Alexis 领衔的“交汇的记忆” ( Mémoires croisées ) 艺术家小组参加巴黎大皇宫财富艺术展。她带来的是一幅绘画作品，造型有一点象教堂玻璃花窗的设计 ：红与蓝的大色块里透着光；色块之间，是猴子，是鹿，是狗。机理上，把局部的小画浮雕式地，立体地拼贴到大画面里。创作这幅画的时间点是2019年末2020年初。 这个时间点，中国正在转型的过程里。治理上越来越统一领导，统一指挥；经济上，对内回归实体经济，对外打造创意附加值；外交上，发声频率对外交官来说好像论文数量对大学教师的意义那样进入评价指标。普通平民看重的是幸福生活，大家在看自己有没有安全感，安定感，有没有优越感，有没有自由，有没有被尊重；就业、收入、住房、教育、医疗、养老是不是不用发愁。 和他们的长辈相比，年青人有年轻的优势，他们的身心，他们的精神，他们的情绪，他们的肌肉，有充满自信的力量和感染力；他们对解决问题的能力有乐观的想像，他们没有体验过太惨重的失败和挫折。他们的创造力让他们有胆量不仅在熟悉的领域摩拳擦掌，也在毫无经验的领域天马行空。 原来王涵的猴子、狗和鹿象达芬奇的寓言里的角色一样，一鼓作气呼风唤雨，指点江山，把阳光和希望带给抑郁的氛围。结果画还没进展厅，中国就已经出现了新冠状肺炎病毒，于是，艺术家把作品解释成对疫情快点儿结束的祈福，年青人无拘无束的乐观溢于言表。 艺术工作，除了创作方法、技法的独具匠心和精湛，同样重要的是怎么样把观念与思想珠联璧合得有说服力。比方说，藏于蓬皮杜的近代的名家夏加尔的油画“艾菲尔铁塔的新婚夫妇”里的公鸡有两个公认的象征意义：在犹太教里象征长长久久；在法国文化里，象征法国。作者拿一个造型在两种文化里的不同象征意义来表情达意。 王涵给猴子、狗和鹿的象征意义没有在历史和文化的时空里找根据，她说是拿在现实生活中对这些动物的观察后得到的印象来工作的。这些印象是新鲜的，个人的。   对于造型语言象征意义的运用，可以用信仰的地位来参考。历史悠久的，有传承，有连续性，有社会基础的信仰被人们称为宗教；历史不悠久的，刚发展起来的，没有多少人气的信仰被称为邪教。基督教新教在刚开创的时候就被贬为邪教。之后由邪教转正，成为名正言顺的宗教，那是经过了时间和历史的锤炼的。 王涵在作品里使用自创的象征，而不是有历史和社会基础的象征，其中的风险和基督教新教当年的风险是一个道理。有用不完的精力和体力的年青人看来对冒险不在乎。来日方长，或许等时间够久了，人们都习以为常地接受王涵给猴子、鹿和狗附加的象征意义，王涵的造型词汇也就进入一套公认的语言系统了。 有意思的是，一直请王涵这位自创造型词汇象征意义的艺术家参加对比沙龙的Paul Alexis 主席在创作上和王涵正好做了相反的动作。 在财富垄断越来越出格的今天，当法国艺术市场和话语权被自己开博物馆和基金会的几位大资本家庭主导的时候，多数艺术家相信反映人民的声音的艺术才是自己的艺术。 Paul Alexis 画了一幅时尚设计师拉加菲尔德的肖像，然后用泡沫塑料布包起来，再撕开。画框边，Paul Alexis加了很多标签，比方说执政泡沫等等。 他用拉加菲尔德这个以设计奢华来为美好生活造梦，为审美造神著称的法国时尚名人来作为象征的基础，用泡沫塑料来批判财富垄断受益阶层的虚假。 方法上，这位老艺术家用的是宗教符号般确立的象征图腾，而他批判的也正是被图腾象征了的内容。 Paul Alexis 和中国青年艺术家王涵用的方法不同，但是在 Paul Alexis 定义的“交汇的记忆里”，一老一少的反向创作方法，正好扣题，辩证而有趣。只是长者的眼里充满着明白人的憨态；王涵， 博士一年级学生的眼里，还闪着聪明人的勇敢和迷茫。 在信仰的世界，信则灵；艺术也一样，不信则不灵。道中人从信不信由你开始，慈悲喜舍，促成万众一心，在新教的生根发芽与老道的瓜熟蒂落之间，轮回、转世、复兴、圆满， 生生不息。  

中国作家陆涛的小说《会飞的九爷》法文版近期由法国René Vienné出版社出版发行。这是作者反映1949年之后，中国特殊社会发展进程中，小城银城三部曲之一。这本书通过一个叫阿甘的孩子的视角，投射出那段改变了中国也改变了中国人命运的改革开放背景下小人物的命运多舛，充满酸甜苦辣和悲喜哀愁，这种笑中含泪的家庭悲剧是社会的缩影。 陆涛先生到巴黎推广作品期间，接受了法广专访。 法广：首先请介绍一下这本小说的内容梗概。 陆涛：这本小说的中文是《会飞的九爷》，讲述的是中国改革开放，1979年到1999年20年的历史。故事发生在中国西部的一个小城  银城。那是中国最后一个被允许实施改革开放的地方，所以那里的人在迎来了这个机遇时可能更加渴望幸福。主人翁是一个后来被称为“九爷”的小学老师，他被领导叫去下一盘棋，而这盘棋就决定了人物的命运，他随后被借调到市政府当公务员。他的儿子叫阿甘，妻子当时在一家国营企业工作，后来下岗。这一家人为了改革开放，为了银城的幸福做出了自己的奉献和牺牲…… 这是我的第十部长篇小说，非常开心被翻译成法文，也特别高兴来到巴黎和读者见面。我一直以 “小人物”为创作对象，这也是我的特点，如果有一天读者们能看到这部小说，我希望他们能走进去，我们可以书会友，在书中成为朋友，揭示人生中不一样的感受。 法广：您说书中讲到“小人物”在改革开放中做出的贡献以及命运的改变，而且之前的创作也都着力写他们的故事，为什么？ 陆涛：我从上世纪八十，九十年代开始就开始进行文学创作，起初以创作中篇小说为主，主要是在《人民文学》《北京文学》《大家》和《十月》四本杂志上发表。第一部获奖的小说《零点播出》描述的就是电台节目主持人与听众的距离和交流，达到了他自己没有想到的碰撞。我自己曾经当过17年记者，我认为关注的所谓“小人物”也是和“大人物”相对比而产生的，在我的心目中实际上没有大小人物之分，他们都是大写的人。那为什么在我的小说中总是强调“小人物”呢？我个人认为，当代中国文学中将人话办人事的越来越少  或许这种观点并不一定正确。 但是，一个作家应该关注生活、关注人生、命运和爱情，但我认为，这些“小人物”的命运被挤迫地连呼吸都很困难，一个有良心的作家应该关心他们的爱恨生死。而任何一个体制下的国家，最终都要以讲人的命运为核心。所以，我要将这些小人物，写成大写的人。 法广：中国经过40年的改革开放，经济突飞猛进，也给普通人的生活带来各种冲击和改变，作为作家，您是通过对社会的观察开丰富创作的内容吗？ 陆涛：是的。我很认同一种观点，说文学就是人学。在中国，人们强调写小说要走进生活、体验生活和表现生活，但我觉得这样的立意很荒唐，因为我们都在生活中，不需要体验，更需要用心去感受，而生活的定义很广泛，与人性、政治、文化、历史延承和创新都有关系。 在这种五彩缤纷的世界中，所谓走进生活，对作家来说就是要捕捉到什么断面，捕捉到人物的何种灵魂是讲述故事的核心。写好一本小说确实不容易，虽然也有人会通过一本书讲出一个故事，但对我来说，讲故事并不是我写作的核心。我要写人，什么人必然有什么故事，我不会用那些所谓的“小人物”或“大人物”的事去组成一个故事，构成一个人物，那是完全相反的创作历程，对任何作家，关注人的命运，人性的美和社会的文明进步都是他要做的，而不是通过一个偶然的事件来取悦读者。 法广：生活中有很多悲剧，但您的这本小说写的也是悲剧，但您说从头到尾“没有掉一滴眼泪”，为什么？ 陆涛：我想作为一个中国作家，我们有特殊的语境，尤其是一个在西北生活了10年的作家，我对书中主任公九爷一家的生活有很深的体会。我们是作为作家去感受人物？还是去发现生活的闪光点，寻找人物的灵魂？一个作家小说中的人物承载着人物的命运，不需要表述他身上很悲惨的，或者不应该发生的事情。 我不是在观察生活，而是身在其中，我们都能感到生活中这些强烈的变化，我写的小说是一个中国改革开放的缩影。过去的三十年中发生了什么？国家自然有国家命运，但作为一个保留有大西北记忆的作家，我总是会回忆起那段生活。后来我也曾经回去过白银和兰州，在那里，我能感受到一种力量，不论是含着微笑还是含着眼泪，我觉得都有必要将其表现下来，通过九爷和九爷的一家遭遇来完成我自己对那段历史记忆的叙述。 法广：请解释一下这个书中主角“九爷”名字的含义。 陆涛：听到九爷这个名字，懂的人就会泯然一笑。文革期间，中国曾经称知识分子称为“臭老九”，这是一个典型的集体记忆。《会飞的九爷》中的主人公是小学老师，可以假设他就是一个知识分子，所以用“九”和“爷”两个字来概述他，是我向知识分子们致敬的方式。在小说中，九爷这个名字也有他的来历，因为他被借调到政府办公室做接待员，因为他非常守规矩，所以他坐的转椅从来不会超越九块瓷砖的范围，因此办公室的人就戏称他为“九爷”。而我所想表达的是想要向所谓的“臭老九”，也就是我们的知识分子们致敬。 法广：中国的作家在法国很有分量，曾经掀起过中国文学的旋风，但现在似乎出现了一个低潮，或者说创作低潮，您是否认同这种说法？ 陆涛：我当然同意这种说法，因为现在是碎片化信息阅读时代，即通过手机的短信和信息进行阅读，碎片化的阅读信息量非常大，尤其是中国，在地铁里或任何地方都可以看到“低头族”，让人们抬起头来是一种呼唤，但我承认，我自己在呼唤别人的同时也在低着头看手机。碎片化手机阅读决定了一个文化的走向趋势，作为作家，我排斥这种方式。 我自己不是最棒的中国作家群里的一名，这样说不是低调谦虚，但我按照自己的愿望去写小说，我的一部长篇小说可以改十遍，用五年时间，因为我从来不着急出版，而是要一直打磨，直到自己满意为止。中国作协副主席李敬泽曾说过，他从来没有见过像陆涛这样的作家，对语言能如此精雕细凿和琢磨珍惜的精神在中国作家里很少见，这是他对我的肯定，但我自己认为的确是这样的。 当今社会，大众阅读量在下降，中国也有很多售书的网站，这些网站正在摧毁纸质书的发展，因为他们可以用很低的价格从书商那儿得到书源，再打折扣，就造成纸质书在书店的销售越来越困难。大家都喜欢网上购书，既便宜又方便，还送上门来。但这样的趋势对出版者，对出版社和作者都是双刃剑。 所以我想当代中国作家，想好好写小说的人确实不多了，因为他们没有时间，没有精力。而是被那些所谓的奋斗等因素所激昂着。但我认为，作家还是应该静下来，像巴尔扎克那样把人间喜剧用心慢慢讲述出来，因为文学是要感受人的灵魂和生命的，并不是讲述一个故事那么简单。 感谢陆涛接受法广专访。

台湾的文学发展之路由于长期因为政治、文化和地缘等诸多因素的影响，曾经长期受到压抑和压制，但在1970年代之后，还是出现了一大批优秀的怀乡、乡土、政治、女性文学等类型和题材的优秀作家，通过他们的作品来关注人性和社会的演变。直到现在，他们仍以崭新型态呈现着，在台湾文学上占据着重要地位。尤其是在台湾解严之后逐步走向民主的历程中，尽管不是直接参与，但得到更大和更自由创作空间的文学电影和其他所有的艺术形式一样，继续关注和呈现出社会多元性。 今天的台湾特别节目，我们请台湾国立政治大学客座教授，台湾文学专家范铭如女士来谈一谈这方面的情况。 这次访谈时机是在台湾总统大选即将到来之际，我们不免还是要请范教授解读台湾的文学和政治之间的关系。 范铭如：实际上，严肃文学都是抗议性和批判性都非常强的。如果从文学里面来看，读者也会觉得这个社会充满了不公，还有很多需要努力的地方。但是同时，我们刚好也有中国大陆的文学来进行对比，之后就会发现，原来台湾文学可以写的那些议题实际上就是非常舒服和自然的，是一个民族和社会的产物，没有对比的话我们也不会有这样的感觉。 另外，台湾最近通过公投让同性婚姻合法化，但要之前我们觉得完全是不可能达到的，所以同志文学也写得非常挣扎和痛苦，感觉这一生都不会有解脱的那一天，他们也没有想到不可能的这一天其实也可以很轻松地达到。相比较之下也会想到，同性婚姻这样的题目之前已经写了三十多年了。我本人是研究女性主义的，我也没有想到这一辈子可以看到一个女总统上台，结果也出现了。之前我们为女性争取很多权益时，也曾想到要争取多久才能达到，结果现在也都落实了。 当初，我们的社会和文学中，可以看到台湾文学特别关注和批评的是一些很边缘性的，人权性的和其他争取的议题。 法广： 这样的现象是从什么年代开始的？ 范铭如：从七八十年代，从乡土文学，都市文学和女性文学以来就开始写这些议题了。所以如果从文学里面看，女性文学就会从女性的角度去切入台湾的父权文化。后来的原住民文学，又会从种族的角度切入汉族思维，大中原沙文主义思想。同志文学又会从性向去讲述异性恋社会。或者后来我们也会具有环保生态意识文学，关注的是我们目前过度追求资本，工业化对环境造成的污染和应该进行的保护。实际上，如果从台湾的文学里看，你可能会看到的台湾是一个污浊的社会，应该还有很多方面需要去努力 。所以从文学里看并不会觉得台湾会很进步。 后来我们又发现这些我们可以谈的主题在对岸的中国都是不能谈的。在中国大陆，女性文学其实曾经一度非常蓬勃，但是现在好像又比较紧缩了。生态文学其实最应该在大陆谈的，但是其实也不太好谈，原住民文学这样的关注比较少数民族的文学好像比较多，但又都不是在批评中原汉族，而是在歌颂的，这些都是不自然的。 法广：文学或电影这样的艺术方式实际上和政治是互动的，通过文学可以启发一些人的思考和疑问，政府也许能感到一些问题的存在，进而加以改进…… 范茗茹：是的，其实我们都觉得台湾文学史要做一种社会改变的驱动力，所以在台湾文学里面几乎都是政府的反对派，不管是哪个党派执政都一样。 所以当我看到中国说文学艺术都是为政治服务的，这在台湾是不可想象的局面。尤其是今年台湾金马奖典礼，由于大选要到了，习近平要给台湾压力，就禁止中国大陆和香港影片参加，即使入围了也不允许来。这就跟影片是否有政治禁忌的内容无关了，只要政策不让去就不能去，没有任何其他的原因，这就已经不是文学艺术为政治服务，而是成为了政治的奴隶。如果禁止严肃的批判色彩的文学或许有一定的“道理”，但现在我们也看到一些中国的娱乐网站也同样收到限制，不知什么时候一个片子就会被下掉了，会令网民也十分困惑，不知究竟，也似乎没有明确统一的原因和标准。 法广：作为研究文学的专家，您如何看大陆目前的文学状况，换句话说，大陆还有文学吗？ 范茗茹：反过来说，我认为这是台湾文学非常好的机会，因为我觉得大陆的艺术家非常优秀，上世纪八十，九十年代人才辈出，但是这批作家最近能写的东西很少，尤其是那些曾经非常有名的，不仅写得不多而且主题和形式都相对保守得多，很多电影人也是这种状况。其实，我觉得不论从事何种艺术创作，都需要一个自由独立，才能畅所欲言，这样才能将一种创作方式和内容发挥到极致，缺乏这一点，加上外部审查和自我审查，怎么能写出好的作品来，所以我想他们现在应该比较苦闷吧。 法广：我们都非常熟悉侯孝贤和杨德昌等著名导演拍摄的影片，都有对社会某方面的批评色彩，批评带来的是一种思考后产生的力量，现在是否依然如此？ 范茗茹：是的，我们其实从乡土文学开始就对台湾的不足方面进行大力批评。另外，台湾始终觉得自己是国际孤儿，总是会想到自身的不足，没有民族骄傲感，所以我们一直想要学习西方或其它亚洲国家的长处，进而对我们的社会进行改变。所以文学里面都在不断地进行自我检讨，或许最初并没有特殊的目的，但进行批评和检讨之后就成为台湾社会进步和文化发展的力量。但其实，无论是文学还是艺术都要和政治保持距离，不会直接介入。这就是我们所讲的一点，即文学和艺术都是反对党，如果他们有政治意见，他们都会以个人的名义去发表，他不会去通过一个作品达到政治目的，否则在台湾会被认为是非常次等的，而不是一个艺术家该做的事情。 法广：在内容上，如果我没有理解错的话，之前的不少作品还是会较多关注和大陆之间的故事，但是两岸这样的关系淡化的时候，在这方面有些新的文学探索吗？ 范铭茹：应该说，在八十年代中期，开放两岸探亲后，描写两岸家庭互动的作品就很多，台湾人和大陆人的婚姻主题的作品也很多，但是这些年来，这个题材从两岸扩展，变成很多对新移民的讨论。在全球化时代，台湾人的婚配对象已经不再局限在对岸的大陆，还有很多跟东南亚和其他国家的婚姻。目前会有很多这方面的探讨，所以虽然外交邦交国越来越少，但是在文学里可以看到我们跟国际的接触越来越多，包括与外籍配偶的关系，如何与本土家庭和文化发生改变，或者是台湾人到国外工作，包括中国大陆，香港和欧美国家，这样的局面又会带来什么改变都是文学表达的内容。所以会发现台湾文学里的人种变得原来阅读，越来越丰富了。 特别感谢范铭茹教授接受法广专访。

皮诺（François Pinault）的文化平台允许艺术家通过作品和策展提出了当代社会财富分配失衡的问题，这说明皮诺的视野超越了单纯的财富分配的受益者的格局。 但他的文化平台这次没有能通过平行的两个展览“皮” 和“地点与符号”告诉观众出路是什么。 他的艺术收藏更多地让观众看到了他的文化趣味， 看到了他用文化说话的潜力，也让他自己看到社会在想什么，他的团队在想什么，他自己的想法又是怎么与社会的想法，团队的想法交流与呼应。 比利时艺术家 Luc Tuymans在威尼斯的个展“皮”给我们的印象是在大企业主皮诺为主要产权人的宫殿Grassi 宫里以法西斯历史作隐喻来谴责世界性的财富垄断。展览留给了我们一个有意思的问题：在揭示、批判和谴责当代世界政治秩序和经济秩序里的财富分配的同时，皮诺的文化平台上有没有能为解决社会矛盾带来启发的设想和方案 ？显然，在Luc Tuymans的展览里还看不到，或者这也不一定是他这一次展览的目的。 这就是我们在欣赏皮诺的另一个文化平台威尼斯海关旧址的展览时的问题导向， 展览的名称叫“地点与符号” （LUOGO E SEGNI）。可是，找啊找，也找不到为解决社会矛盾带来启发的设想和方案。 “地点与符号”展是围绕皮诺的艺术收藏的策略性展览。两位策展人， Mouna Mekouar 和 Martin Bethenod 总的策展思路是围绕着皮诺收藏的作者们之间的关联，在威尼斯海关旧址不同展览间的的关联，通过视觉、听觉、嗅觉、触觉等感官，和音乐、文学、市井等记忆作为线索，让皮诺的艺术收藏和外界的艺术品发生策展人设计好的互动，象一个工程一样，让皮诺的艺术收藏品在创作者间、作品间、艺术语言间，在一个团队发动的动能的作用下，有诗意地呼吸，有诗意地心跳，有诗意地循环。 实际上，“地点与符号”展揭示的是皮诺艺术系统工程里的部分生态。当 “皮”这个展览把皮诺的收藏和外界的藏品联合起来象戏剧一样表达当今世界对财富分配失衡问题的反映时，Mouna Mekouar 和 Martin Bethenod 策展的“地点与符号”要让我们看的是皮诺收藏里有多少演员，有多少道具，有多少艺术形式的可能性； 而这些演员、道具和艺术形式又是一种什么样的有着千丝万缕的血管和气脉的可以活起来的资源。 我们可以从威尼斯海关旧址展出的个别作品里面看到与Luc Tuymans的个展“皮”的呼应。 其中有一件瑞典艺术家尼娜·卡内尔（Nina Canell ）的作品“惯性的日子”（Days of inertia）值得特别注意。2017年，这件作品在巴黎平民聚居的近郊Ivry-Sur-Seine一所由法国各级政府财政资助的艺术中心Le Crédac展览过。作品在巴黎展厅的地面由支离破碎的石片上的水映射出Ivry-Sur-Seine居民楼体无完肤的局部。 威尼斯海关旧址由过去鼎盛时期的威武逐渐堕落成危房，差点成为废墟。皮诺接手后，请日本建筑师安藤忠雄改造，成为营造艺术品世界级能见度的殿堂。展览把尼娜·卡内尔的作品“惯性的日子”搬到这里，把崭新的殿堂又通过水影肢解，把破碎再虚幻给观众。既象一种审美追求，又好像在雄伟与颓废，崛起与堕落之间给你看一种似有似无的辩证关系。 如果说Luc Tuymans的个展“皮”的主题很直接，那么威尼斯海关旧址展里尼娜·卡内尔的作品“惯性的日子”却含蓄而隐晦地用抽象打着哑谜。其中有多少关联，留给观众自己去感受。 另一件引人注目的作品是摩洛哥艺术家 Hicham Berrada 的Mesk-ellil. Mesk-ellil是一种野生茉莉花，生命力很强，味道很重，原生地在摩洛哥，新加坡等地。Berrada 用人工方法改变它的生理期，在一个用厚厚的有机玻璃做的柜子里，让茉莉花按照艺术家设定的时间得到生理需要，释放香味。换句话说，把自然放进强制性的文明里，同时让这种强制看起来很有诗意。 Berrada的茉莉花其实是演员，他的展示柜是舞台，在艺术家导演的具有戏剧性冲突和高潮的装置造型里，作品告诉你什么是主宰茉莉花生存环境、生存方式和生存形态的权威。观众看到的又是一种与Luc Tuymans的个展“皮”的主题的若即若离的对应。 总体来说，尼娜·卡内尔和Berrada的例子只是零星地、不经意地与Grassi 宫里Luc Tuymans在Grassi 宫的个展“皮” 有一些关联。Mouna Mekouar 和 Martin Bethenod 策展的“地点与符号”里的作品让我们看到孤立的作品在营造一个大的主题展方面的可塑性，作品资源的丰富性、多样性。但达不到与Luc Tuymans在Grassi 宫的个展“皮”的主题平行的程度，不能够满足观众顺着在Luc Tuymans和Caroline Bougeois 布展的线索，到“地点与符号”群展里寻找解决当今财富分配失衡引起的社会矛盾的线索的心理。 如果“地点与符号”里的作品不能解决我们的疑问，那这个展览又能让我们看到什么呢？ 策展人Mouna Mekouar 让我们重温曾在马拉喀什圣罗兰博物馆展出过的一个展览“记忆花园”。美籍黎巴嫩艺术家 Etel Adnan 为展览写了一首诗，由著名演员  Bob Wilson 朗诵，另一位出生于大马士革的美籍黎巴嫩艺术家Simone Fattal 用陶艺作品作答。 对Mouna Mekouar来说，Simone Fattal做了两个天使来听Etel Adnan的诗歌。艺术家们之间的对话成为作品最重要的部分。Martin Bethenod 觉得Etel Adnan的诗歌特别倾心于自然界里那些不可捉摸的元素。展览要把风云变幻的布景里，艺术家们之间的赞美、友谊、爱情表现出来。 这件作品让观众看到的是一个乐园，充满富裕阶层情趣的文字的审美、声音的审美、瓷器的审美; 各种审美融会贯通，就像但丁“神曲”的天堂里的一个场景。 有点象在薄纱里望褴褛，在金缕里论蓑衣的味道；在华丽中，想象俯瞰炼狱和地狱的奇妙感受。这是有派头的艺术创造者塑造的有韵律、有节奏、有层次、有章法，有工艺的作品，需要功夫和造诣才能完成的。“记忆花园”和尼娜·卡内尔及Berrada的作品一起展出，让我们看到“地点与符号”里的作品的多样性和这种多样性提供的不同布展思路的可能。 威尼斯海关旧址的“地点与符号”展里，相比Luc Tuymans在威尼斯的个展“皮”， 皮诺的个人收藏比较多一些。那到底什么作品被皮诺的团队认为是皮诺收藏里的好作品， 能够有价值，能够传世呢 ？ Martin Bethenod坦承，这里面风险很大。只有时间才能告诉我们。不仅对皮诺，大的美术馆也一样，以前看起来很不错的作品，现在看就很差。Martin Bethenod 说，90% 的作品都经不起时间的考验。他们能做的就是保持对当下喜欢的艺术作品的信仰，到底以后还会不会被看作是好作品，那只有等时间去回答了。 皮诺的文化平台允许艺术家通过作品和策展提出了当代社会财富分配失衡的问题，这说明皮诺的视野超越了单纯的财富分配的受益者的格局。 但他的文化平台这次没有能通过平行的两个展览“皮” 和“地点与符号”告诉观众出路是什么。 他的艺术收藏更多地让观众看到了他的文化趣味， 看到了他用文化说话的潜力，也让他自己看到社会在想什么，他的团队在想什么，他自己的想法又是怎么与社会的想法，团队的想法交流与呼应。 LUOGO E SEGNI PUNTA DELLA DOGANA 24/03 - 15/12/2019