Artes

De 21 a 25 de Outubro decorre, em Las Palmas de Gran Canaria, nas Canárias, em Espanha, o festival de música WOMEX, World Music Expo, descrito como a maior conferência da cena musical do mundo e o encontro musical mais internacional do planeta. Dois artistas portugueses marcam presença este ano: Tó Trips, grande nome dos Dead Combo, que tocará com os Fake Latinos, e emmy Curl, artista transmontana que celebra 20 anos. A RFI esteve à conversa com os dois artistas.
Tó Trips é um dos grandes nomes do panorama musical português. Nascido em 1966, em Lisboa, começou na música em meados dos anos 80, logo após o boom do rock português no início dessa década, tendo participado em bandas como os Amen Sacristi, Santa Maria, Gasolina em Teu Ventre! ou Lulu Blind.
Em 2003, formou com Pedro Gonçalves o duo Dead Combo, uma música portuguesa que não depende de vocalista nem de letras e que mistura influências do fado, do rock e até do imaginário dos filmes western. O seu álbum mais conhecido, Lisboa Mulata, de 2011, remete para influências e sonoridades africanas, criando um universo musical que se tornou a banda sonora de uma nova Lisboa, aberta a outras culturas, línguas e histórias.
Após a separação da banda, em 2019, e a morte prematura de Pedro Gonçalves, em 2021, Tó Trips tem trabalhado a solo ou acompanhado. Em 2022 e 2023, lançou dois álbuns com o Club Makumba, que cruzam rock, jazz, ritmos do Norte de África e sonoridades mediterrânicas.
Em 2025, lançou Dissidente com os Fake Latinos, o primeiro álbum que grava em formato de quarteto, contando para o efeito com as colaborações de Alexandre Frazão, na bateria, António Quintino, no contrabaixo, e Helena Espvall, no violoncelo. Tó Trips explica-nos que este disco faz parte de um luto.
Tó Trips: “Este foi o primeiro álbum que fiz após o final dos Dead Combo. Depois tive em outras bandas, Clube Macumba. Tentei fazer um luto à minha maneira, de como é que o Tó Trips tocava, ou pelo menos que ficou conhecido por tocar guitarra. E este é o primeiro disco. Que eu volte com isso outra vez.”
E como é passar a tocar em quarteto?
Tó Trips: “Sim, é um quarteto. Mas já os Dead Combo, também tiveram várias formações, ou seja, éramos só nós os dois, mas tínhamos muitas vezes formações para tocar mais open air, em quartetos, quintetos para abrir um pouco mais o espectro da nossa música. Neste caso eu como tenho vários álbuns a solo, e para o ano vou lançar em Fevereiro um a solo este e em quarteto.
São pessoas que eu conheço já há muitos anos: é o Alexandre Frazão na bateria, e o António Quintino no contrabaixo e Helena Espvall no violoncelo e eu na guitarra eléctrica. É uma maneira de expandir a minha música e de ter pessoas às quais eu admiro e que convidei para gravar este disco. Estar em banda também para não andar sempre a tocar sozinho.”
Em termos musicais, os Fake Latinos trouxeram algo de novo?
Tó Trips: “Não. Eu sempre fui um gajo eclético em questões de música. Sempre ouvi de tudo. Este álbum tem um pouco de tudo. Tem esse lado mais comboniano, tem um lado de rock, tem um lado blues, tem um lado africano também.”
E o jazz?
Tó Trips: “Isso também foi uma coisa que eu queria que o disco também tivesse muito, porque tanto o (António) Quintino e o Alexandre (Frazão) vieram do jazz. A Helena vem mais da música improvisada. Eu queria que o disco também soasse um pouco a jazz.”
E qual é o lugar da viagem em Dissidente? Penso nas referências a Havana, Los Angeles, Nova Iorque, ao tango argentino e à morna de Cabo Verde. E qual é o lugar da sua cidade, Lisboa?
Tó Trips: “Sempre fui um gajo que que viajou bastante, tanto a tocar, como a visitar, tento por isto na minha música. Lisboa porque é a minha cidade. Nasci no Castelo nos anos 60, em 1966. E sou um tipo que viveu bastante a cidade, hoje em dia já não tanto.”
A sua música é descrita como cinematográfica. Esta adjectivação é trabalhada e propositada, ou surge naturalmente?
Tó Trips: “É uma coisa que surge naturalmente, mas eu também faço bandas sonoras para filmes, trabalhei muito e ainda trabalho com o Edgar Pêra (realizador) desde há muitos anos, desde dos finais dos anos 90. Tenho sempre uma relação com a cena das imagens em movimento. Eu também andei na (Escola Artística) António Arroio nos anos 80. Queria ser artista plástico. Trabalhei em publicidade, portanto lidei sempre com a imagem. Aliás, eu fui parar a música à conta da imagem. A imagem dos outros, ao vivo, as capas de disco. Fiz muitas capas de discos neste país para muitas pessoas. Para muitos artistas.”
A outra artista portuguesa presente é emmy Curl, heterónimo de Catarina Miranda Trindade, nascida em 1990, em Vila Real de Trás-os-Montes. É cantora, artista visual, produtora e compositora. Começou a carreira com apenas 15 anos, com o EP Ether, e lançado Origins em 2012. Em 2015, com o álbum Navia, estreou-se a compor em português, como em Eurídice. Em 2018, participou no Festival da Canção, interpretando um tema de Júlio Resende, e ficou em segundo lugar, com a votação mais alta do júri. Em 2020, em plena pandemia, lançou o álbum ØPorto e, em 2024, Pastoral, editado pela Cuca Monga Discos e vencedor do Prémio José Afonso em 2025, atribuído pela Câmara Municipal da Amadora, que homenageia o cantor de “Grândola, Vila Morena” e incentiva a criação musical portuguesa.
Em 2026, celebra 20 anos de carreira e, em Setembro, lançou Pastoral 2.0 que, tal como o álbum antecessor, é uma celebração da música e da cultura folclórica transmontana, cruzando estas raízes com elementos e ritmos da música electrónica. emmy Curl conta-nos como decorreu o processo de investigação destes sons folclóricos.
emmy Curl: “Quando eu mudei em 2017 para Copenhaga, a minha visão sobre Portugal mudou um pouco porque vi a "ilha" de fora, sair da "ilha", não é? E ver de fora deu-me uma visão diferente. Ou seja, comecei a sentir que nós aqui em Portugal temos um tesouro que não nos damos conta porque não sabemos o que é que é não o ter. E quando eu não o tive, quando estive lá, e claro que a cultura dinamarquesa também tem a sua beleza e também é rica, apercebi-me de que havia ainda muita coisa para fazer em termos culturais em Portugal. Uma das coisas na Dinamarca que eles fazem, toda a gente tem nas suas casas a sua colecção de música tradicional transcrita em pauta, e uma pessoa na família sabe tocar e consegue tocar as músicas. Eu achei aquilo belíssimo porque (em Portugal ) sempre foi vista ou mal vista a música tradicional, como bacoca, parola, sem interesse, a música dos pobres, digamos assim. E aquilo bateu me quando percebi que o quão belo é quando se transforma as músicas depois com influências de jazz ou música clássica, ou até mesmo arranjos para piano. Porque a verdade é que as nossas músicas tradicionais elas são belas, mas muitas delas são modais, são músicas que andam sempre na mesma nota ou no mesmo bordão. E o desafio é esse. É transformar as músicas com outros bordões, com outros arranjos, que é um pouco o que eu ouvi eles a fazerem e achei inspirador.”
Ao ouvir “Pastoral”, senti algo de onírico, quase uma viagem. Penso em “Encanto” ou “Chegada”, que começam com elementos reconhecíveis da música tradicional portuguesa, com a sua voz num tom quase de cancioneiro, e depois partem para outros universos e ritmos mais desconhecidos. Concorda com esta leitura?
emmy Curl: “Sim, apesar de que, no Pastoral 2.0, que editei há cerca de um mês e meio atrás, eu exploro um pouco mais em instrumentação jazzística e acordes mais fora da caixa, digamos assim. Acho que no primeiro eu ainda estou a experimentar o que ainda funciona.  Ainda estou a perceber o que é que se pode fazer com a música tradicional. Eu pego muito também na música da Beira Baixa, como a Macelada, mas no 2.0, já pego em mais músicas tradicionais do norte interior, como por exemplo, o "Romance da Lhoba", que é em mirandês e A "Bento Airoso", que também é Trás-os-Montes.
E realmente dá para perceber assim uma evolução, porque acho que no primeiro, eu estava ainda a reconhecer esta experiência do Pastoral, porque Pastoral, para mim era como se fosse um estilo que eu iria explorar. Apesar de já ser um estilo, o Pastoral, já um estilo próprio. Mas eu  roubei o nome para explicar um pouco em português a minha visão da pastoral.
E reconheço que ela começa com a música mais tradicional e depois ela vai-se desmembrando em referências mais recentes, como a electrónica. Sou muito dada à música electrónica e adoro o culto das raves, por exemplo. Eu sou muito eclética, gosto muito de diferentes músicas, diferentes estilos. Para mim é um bocado difícil escolher assim um caminho.
Mas no Pastoral 2.0 foquei-me um pouco mais no misticismo, no onírico. Para mim, e como entidade que cresceu em Trás-os-Montes, sempre senti Trás-os-Montes muito místico: era um vale, ainda por cima na altura, quando não havia autoestrada, ainda era mais isolado. Sempre senti que aquilo era um mundo, como Miguel Torga dizia um "mundo maravilhoso" e cheio de histórias pagãs. Também as celebrações pagãs, como como os caretos de Podence, Sandim, Salsas. Em Miranda do Douro, também na época do solstício de Inverno, festividades a acontecerem. E sempre  de mão em mão com o catolicismo, a religião, é um sítio que ainda se nota muito paganismo, ao mesmo tempo que é celebrado com a religiosidade católica.”
Também ouvi um universo mais místico de Trás-os-Montes, o do escritor Miguel Torga, o universo pagão. Diria que é uma tentativa de se ligar ao lado mais espiritual?
emmy Curl: “Sim, acho que, antes das religiões, nós adorávamos, o paganismo é isso, adorávamos a natureza e os ciclos naturais. Os solstícios e equinócios foram transformados em festividades católicas. Todas estas celebrações antes eram celebrações ao sol, à lua, às estrelas e pronto. Infelizmente não. A meu ver, isso foi transformado num materialismo, principalmente o Natal e a Páscoa e tudo o mais, hoje em dia muito mais ligado às coisas físicas do que propriamente às celebrações e celebrações de estarmos juntos, eu acho que se perdeu um pouco. Quer dizer, em Trás-os-Montes ainda existe muito, mas perdeu-se um pouco a tradição de nos juntarmos, de criarmos rituais. Porque o ritual, como um casamento, por exemplo, independentemente da religião, eu acho que o ritual do casamento é belíssimo. É um acontecimento em que as pessoas decidem algo, decidem amar aquela pessoa. E decidem dizer à frente de toda a gente. Tal e qual como, por exemplo, o batismo, também é um ato pagão. Comunicar ao mundo, a nascença e a pureza. E a celebrar este esta ligação que nós somos também a água. Portanto, tudo isso é belíssimo.”
Ouvem-se e vêem-se a serra, a montanha e o interior, mas também elementos mais tecnológicos da música electrónica. Como vê esta relação entre natureza e tecnologia? Revê-se no movimento artístico e político “solarpunk”, que imagina um futuro em que a natureza e a sustentabilidade estão em sintonia?
emmy Curl: “Ah, sim, o meu perfil do Instagram é Solar Punk World Builder (riso). Este álbum e, aliás, os Pastoral em todo são álbuns solar punk. É engraçado porque eu estava a dar um concerto aqui no Porto e uma amiga minha que me disse: "olha, tu es bué solar punk. És a minha amiga solar punk", e eu é que fui pesquisar e depois dei conta que havia um todo o nome e toda uma estética para a minha missão no mundo, porque sempre fui muito dada a este duelo entre a tecnologia e a natureza, há uns anos que já tenho esta missão. Já no álbum anterior ao Pastoral, ØPorto era sobre isso. Desde que eu comecei a música, que falei sobre este duelo.
E porquê? Porque eu sou muito futurista. Eu adoro Sci-Fi, mas não gosto do Cyberpunk. Não gosto de imaginar para mim, ou seja, o solar punk é o oposto disso, é o oposto de ver a distopia a acontecer no futuro: é uma esperança, é imaginarmos a tecnologia a evoluir de acordo com a necessidade do homem no bom sentido e com a natureza.
Este mundo Antropoceno tem que ser equilibrado com com os recursos naturais.”
Também ouvi ecos dos cancioneiros portugueses, como no tema “Maio Maduro Maio”, e chegou a fazer uma versão de “Lembra-me um Sonho Lindo”, de Fausto. Quem a inspira no seu repertório? E o que significou ter ganho o Prémio José Afonso 2025 com este disco?
emmy Curl: “São artistas que entenderam o cancioneiro português, entenderam que o povo também tem uma mensagem porque, digamos assim, o fado sempre foi muito representativo de Portugal. Mas nas aldeias, sobretudo no Norte de Portugal, não se cantava muito fado. Era uma música, aliás, vinda muito dos mouros. Muito litoral, Lisboa e Coimbra tinham a maioria  da sua arte, mas o Norte, o Interior, não tinham acesso a esse tipo de canções do cancioneiro. O cancioneiro do Interior era até muito mais céltico. Então eu posso dizer que as minhas influências vêm até do Celta, da música celta.
O Zeca Afonso e o Fausto são artistas que estavam ligados à música celta e que transformaram o cancioneiro português. De acordo com isso, eles não tiveram que se transformar, só tiveram que dar lhe mais valor. E o que acontece é que nós temos muito essa influência celta no nosso, na nossa língua. Principalmente a Galiza, é dos sítios com mais barca. Além disso, eles dão muito valor à tradição celta. Aliás, se fores para lá, é como se tivesses uma feira medieval, eles adoram tudo que é celta, tudo o que é música, a gaita de foles, os violinos. E adoram a música portuguesa. São muito fãs de toda a música portuguesa. Até conseguem saber mais da nossa própria música do que nós.”
Onde insere a dupla “Pastoral” e “Pastoral 2.0” no seu repertório musical?
emmy Curl: “Por exemplo, tens no Navia, Eurídice, que já exploram cancioneiro, mesmo no Origins, que é o meu primeiro EP oficial, tens a Song of Origins, que já é sobre a natureza, já é uma música mística. Quem ouvir do início entende o percurso.
Agora, claro que são álbuns muito específicos, os "pastorais", porque são todos em português, que era algo que eu nunca tinha feito, porque eu andei sempre no inglês e português. E porque são temáticos. E os outros não o são, falam de várias coisas de relacionamentos ou de ou de viagens, ou de buscas interiores. E ultimamente eu tenho mais com os "pastorais", mais focado na música tradicional e no cancioneiro. 
Mas mesmo assim, acho que o misticismo está sempre lá. Acho que, como eu disse no início, o Trás-os-Montes para mim é místico e eu, como sou filha dele, de lá nasci mística também. E, portanto, sempre me acompanhou esse aspecto.”
emmy Curl estará na selecção oficial da WOMEX e actuará no dia 23, enquanto Tó Trips & Fake Latinos estarão no palco Atlantic Connections, no dia 22.

Na curta-metragem moçambicana “Maternidade”, apresentada no FESTin, Hélder Bata parte do roubo de um bebé para explorar uma perda sem despedida e um sofrimento psicológico invisível. Entre depressão pós-parto, luto ambíguo, burocracia e tradição, o realizador interroga a forma como uma sociedade reconhece ou desvaloriza a dor das mulheres depois da maternidade.
O nascimento de Lia deveria ser o princípio de uma vida nova para Amara e João. Porém, torna-se o início de uma ruptura quando uma mulher que se apresenta como voluntária entra no hospital e leva a criança. João procura respostas através das instituições, Amara fecha-se num sofrimento que altera a sua relação com o marido, com a família e com a própria realidade. Atormentada pelo choro da filha desaparecida, acaba por transferir o afecto para uma boneca que acredita ser Lia.
A origem do filme está numa história real ouvida por Hélder Bata num podcast, a história que uma mulher relatava como quase perdera o bebé e descrevia as consequências psicológicas da experiência. O realizador começou a investigar casos de crianças roubadas em diferentes países e encontrou elementos que se repetiam. “Vi que havia muitas coisas semelhantes. Não acontecia somente em Moçambique, acontecia em vários países ao redor do mundo”, recorda.
Foi durante essa pesquisa que Hélder Bata chegou a uma das ideias centrais de “Maternidade”, o luto ambíguo. Ao contrário de uma morte confirmada, o desaparecimento não permite uma despedida nem oferece uma certeza a partir da qual seja possível começar a reconstruir a vida. “Nunca se sabe se o bebé está vivo, se está morto, se está bem ou se está mal”, explica.
A investigação levou-o também à depressão pós-parto, realidade que o próprio realizador admite desconhecer antes de preparar o filme. A descoberta alterou o centro da narrativa. Mais do que contar apenas o roubo de uma criança, interessava-lhe observar aquilo que acontece à mulher depois do parto e depois do trauma. “São problemas que estão ocultos e que eu queria tentar trazer à tona: a saúde mental da mulher após um parto, a saúde mental da mulher após o roubo de um bebé.”
Hélder Bata associa esse silêncio à dificuldade de levar a sério o sofrimento psicológico feminino. “Ainda vivemos, infelizmente, num mundo machista”, afirma. Na sua leitura, certos comportamentos da mulher depois da maternidade são muitas vezes reduzidos a “drama”, em vez de serem entendidos como sinais de um problema real. “Maternidade” procura contrariar essa banalização, colocando a experiência interior de Amara no centro da história, sem a reduzir à condição de vítima de um crime.
O filme introduz ainda outra dicotomia, entre as respostas institucionais e as formas tradicionais de enfrentar a perda. Enquanto João se confronta com burocracias e buscas que não produzem resultados, a irmã de Amara propõe rituais ligados ao curandeirismo, que a protagonista rejeita. Hélder Bata diz não pretender decidir se essas práticas funcionam ou não. Interessa-lhe antes mostrar uma tensão que, segundo afirma, continua presente na sociedade moçambicana: “Temos de conciliar essas duas partes”, diz, referindo-se à medicina e às crenças tradicionais.
Essa fronteira entre o exterior e o interior da personagem condicionou também a linguagem do filme. O realizador não quis reconstruir os acontecimentos como se estivesse perante um relato documental. A deterioração psicológica de Amara exigia, explica, recorrer à ficção e à imaginação para tornar visível aquilo que não pode ser observado directamente. A boneca que ocupa o lugar da filha desaparecida torna-se, nesse sentido, uma extensão do trauma não substitui Lia, mas materializa a impossibilidade de aceitar uma ausência que nunca foi explicada.
O realizador participa no festival desde 2023 e esteve em Lisboa, no ano passado, numa residência artística. Considera que continuam a existir poucas plataformas internacionais dedicadas ao cinema independente de língua portuguesa, sobretudo quando comparadas com os circuitos disponíveis para obras em inglês. “O FESTin é um espaço que permite que realizadores independentes de língua portuguesa possam mostrar os seus trabalhos”, concluiu.

Publicado em Portugal em 2022 e distinguido com o Prémio Revelação Agustina Bessa-Luís, Terrinhas chega agora aos leitores franceses, numa tradução de Hélène M. Melo publicada pela Chandeigne & Lima. No primeiro romance de Catarina Gomes, uma herança quase inútil abre caminho a uma reflexão sobre o Portugal rural, a ascensão social e tudo aquilo que uma família continua a transmitir mesmo quando acredita ter deixado o passado para trás.
A tradução começa onde o romance parece resistir mais à passagem para outra língua, no título. “Terrinha” pode ser uma aldeia evocada com ternura ou com condescendência, mas pode também ser uma pequena porção de terreno. Em francês, explica Catarina Gomes, não existe uma palavra capaz de conservar todas essas camadas ao mesmo tempo. Se tivesse de escolher, privilegiaria a dimensão mais física: “Quis que fosse um livro sobre a relação que temos com o solo, com os grãos de terra, com sítios que há uma geração eram fonte de sustento e hoje, para a protagonista, não são nada senão nomes estranhos numa folha de papel.”
É a partir dessa distância que se constrói Cláudia M. Mendes, mulher urbana, independente e convencida de que a aldeia pertence a um mundo já encerrado, recebe de um tio-avô pequenas parcelas de terra que mal consegue localizar. Quer vendê-las. Mas a procura transforma-se noutra coisa: um regresso aos pais, aos avós, aos silêncios da família e a um país que, numa geração, trocou a dependência da terra pela promessa da modernidade.
“Portugal era até há muito pouco tempo um país pobre e rural. E a ruralidade não era uma coisa boa, era uma coisa da qual as pessoas queriam fugir”, lembra Catarina Gomes. A saída para as cidades, ou a emigração para países como França, era também uma tentativa de afastamento desse passado. Mas não necessariamente uma ruptura. No romance, essa ligação sobrevive num objecto tão banal quanto expressivo, a batata.
A imagem que ajudou a dar forma ao livro é a de automóveis, nas décadas de 1980 e 1990, a circular pelas auto-estradas com sacos de batatas nos tejadilhos, enviados das aldeias para os filhos e netos que tinham partido. “Para mim, aquilo era uma espécie de cordão umbilical entre a aldeia e a cidade”, conta. As batatas alimentam, mas também denunciam uma origem. No prédio novo dos subúrbios, tornam-se simultaneamente gesto de afecto e motivo de embaraço para uma adolescente que queria pertencer inteiramente ao mundo urbano.
Catarina Gomes percebeu entretanto que a própria ignorância sobre a terra fazia parte da história que estava a escrever. Para construir o romance, estudou a cultura da batata e descobriu conhecimentos elementares que nunca lhe tinham sido transmitidos. “A minha ignorância em relação à batata também é sintomática de uma geração a quem disseram: não tens de saber nada da terra, esquece isso.” O tubérculo ganha assim outra dimensão: cresce escondido, debaixo do solo, e torna-se uma metáfora possível para aquilo que uma família enterra sem conseguir fazer desaparecer.
Terrinhas também recusa a nostalgia fácil de uma ruralidade hoje convertida em desejo urbano. A autora olha com ironia para as casas de pedra transformadas em refúgios de fim-de-semana e para a idealização de um campo que, para a geração anterior, esteve associado sobretudo à escassez, ao trabalho e à sobrevivência. Algumas dessas casas hoje restauradas foram habitadas por pessoas sem água ou electricidade e testemunharam uma mortalidade infantil que a memória contemporânea tende a apagar. “É importante, agora que queremos ser muito modernos, não esquecermos de onde viemos.”
Esse movimento de ascensão social também se lê nos objectos. A cristaleira, os bibelôs e os pequenos electrodomésticos dos pais de Cláudia assinalam a passagem de uma economia de necessidade para os primeiros sinais de consumo. “Agora não é só sobreviver, eu agora tenho direito ao supérfluo”, resume Catarina Gomes. São objectos modestos, mas carregados de significado: demonstram que a família chegou a outro lugar e, ao mesmo tempo, revelam o esforço para manter a pobreza anterior à distância.
Por baixo dessa transformação económica existe uma herança menos visível: os silêncios. Depois da morte dos pais, Cláudia começa a fazer perguntas quando já não tem quem lhe responda. Catarina Gomes reconhece nessa experiência algo que atravessa também a sua vida e a sua escrita. “Acho que muito da vida é desencontro”, afirma. As suas próprias avós não sabiam ler e a autora percebeu tarde as perguntas que nunca lhes fizera. “A literatura também serve para isso, para salvar do esquecimento ou para uma espécie de redenção.”
A chegada de Terrinhas a França acrescenta uma nova camada ao romance. O livro atravessa agora uma fronteira que tantas famílias portuguesas também atravessaram, levando consigo aquilo que procuravam deixar e aquilo que não podiam abandonar. Publicado pela Chandeigne & Lima, o romance fala de uma herança concreta, de pedaços de terra quase perdidos nos mapas, para chegar a uma herança maior, a memória de um Portugal que se urbanizou depressa, mas que continua a reconhecer-se, por vezes com afecto e outras com desconforto, nas suas próprias terrinhas.

O cantor luso-guineense Vlady vai dar o seu primeiro concerto em nome próprio em Dakar, no dia 24 de Outubro. Vlady vai juntar vários cantores vindos da Guiné-Bissau, do Senegal e Gâmbia dando mais "um passo" na internacionalização da sua carreira. 
Vlady, cantor luso-guineense instalado em Paris, prepara-se para "um grande passo" na sua carreira, apresentando-se pela primeira vez em Dakar em nome próprio. O artista explicou em entrevista à RFI que a ideia do concerto que se realiza no dia 24 de Outubro nasceu em Dezembro de 2025, quando Vlady foi até oa Senegal para participar no concerto de outro cantor.
"No mês de Dezembro, quando fui para Senegal para um concerto de um grupo de lá e eu não sabia se não se tinha muitos fãs no Senegal. Depois do concerto, houve tantos pedidos que eu pensei: tenho que fazer mesmo um concerto", explicou.
As ligações culturais entre a Guiné-Bissau e o Senegal, especialmente a cultura madjaco, facilitam esta internacionalização. Vlady confessa que, sendo originário de Pelundo, na região de Cacheu, que esta cultura é a base da sua música, mas que tem diversificado a sua música nos últimos anos, escrevendo e compondo para estilos tão díspares como a kizomba ou afro beat.
O concerto em Dakar é "um grande passo" para este cantor, já que para além de representar a sua internacionalização, vai receber convidados de diferentes países.
"Eu não gosto de ficar no mesmo lugar. Então, este é um passo muito grande para chegar ao Senegal, para fazer este concerto. É para conhecer também a cultura do Senegal, é pessoal também e também a continuação do trabalho que eu faço. E isto tudo para mim é muito importante e eu não vou ficar só no Senegal. Acho que no até próximo ano, vou tentar também fazer também na Gâmbia", concluiu o cantor.

O ruído de um mercado de Maputo chegou este fim-de-semana, 19 e 20 de Setembro, à Cité du Cinéma, em Saint-Denis, nos arredores de Paris. Na inauguração do novo espaço cultural, o coreógrafo moçambicano Idio Chichava apresentou We Gather in the Embers of the Noise That Burns, uma criação onde corpos e vozes transformam a agitação diária em memória, resistência e celebração.
Há buzinas, vendedoras que chamam pelos clientes, conversas sobrepostas e corpos que tentam abrir caminho. Para Idio Chichava, esse aparente caos sonoro não é apenas ruído é uma forma de contar a vida. Foi a partir da atmosfera do mercado de Xiquelene, um dos mais movimentados de Maputo, que nasceu a pesquisa de Dzudza, da qual deriva a performance apresentada durante o fim-de-semana de inauguração da Cité du Cinéma.
“É mesmo um reflexo, um espelho dos nossos mercados em Moçambique, sobretudo do mercado de Xiquelene”, explica o coreógrafo. “Desde o momento em que se põem os pés lá, há muito ruído, muito barulho, muita intensidade.” Mas cada som transporta uma necessidade: “Cada corpo chama pelo seu produto, cada buzina de transporte público emite alguma coisa. Sente-se uma espécie de luta quotidiana, um objectivo quotidiano a ser conseguido.”
Por isso, insiste, não se trata de um barulho que incomoda. “É um barulho que nos acorda para a realidade, para a realidade da luta quotidiana.” Uma realidade que, para Idio Chichava, acaba por se inscrever nos próprios corpos: “Faz parte do nosso quotidiano. De certa forma, somos nós. Faz parte da nossa voz, faz parte da nossa pele, faz parte do nosso corpo global.”
Em We Gather in the Embers of the Noise That Burns, a fronteira entre dança e música quase desaparece. O canto, presença recorrente no trabalho do coreógrafo, serve para organizar aquilo que à primeira vista parece desordem. “Quis perceber que desafios teríamos em harmonizar todo esse barulho e de que forma o barulho vira uma espécie de entrega sonora harmonizada entre todos os corpos”, explica. O resultado é uma composição em que os bailarinos reproduzem, transformam e partilham os sons de uma cidade.
Na versão apresentada em Saint-Denis estão sete intérpretes, embora a criação original reúna um grupo mais alargado de 13 bailarinos. Para Idio Chichava, essa ausência é também matéria coreográfica. “Para além do trabalho que fazem, carregam a memória dos colegas que não estão aqui.” É, diz, “uma reflexão sobre legados, sobre aquilo que deixamos uns para os outros”.
O mercado torna-se, assim, palco, mas o palco também pode transformar-se em mercado. “De que forma conseguimos trabalhar o espaço cénico como um grande teatro, como um grande mercado, e vice-versa? Como é que o mercado se pode transformar num grande teatro para nós e como é que o espaço do teatro também se pode transformar um grande mercado?” É nesse movimento de ida e volta que os sons inicialmente dispersos encontram uma organização colectiva.
A própria separação entre intérpretes e espectadores é posta em causa. No final, o público é convidado a entrar no espaço da performance. “Reflectimos sobre as fronteiras do espaço cénico”, explica Chichava. “Insistimos na ideia de saber de que maneira o público pode sair com uma parte do espectáculo no corpo ou na voz.” Desta vez, acrescenta, “é mesmo um convite a expressar-se”.
No centro dessa paisagem de Xiquelene estão também as mulheres. “É um mercado que tem uma identidade feminina muito forte”, sublinha. Daí a presença das capulanas e dos lenços, elementos que a coreografia retira do dia-a-dia moçambicano para lhes dar outras possibilidades em palco. Na criação integral de Dzudza, a capulana surge como figurino, extensão do corpo e matéria de movimento.
Idio Chichava leva essa escolha mais longe ao colocar corpos masculinos dentro de símbolos habitualmente associados ao feminino. “Quis ir muito a fundo sobre a simbologia deste tecido na comunidade moçambicana e, sobretudo, na pessoa feminina.” Há também uma provocação deliberada à sociedade: “Como vem um homem vestido como uma mulher e entra para fazer dança? A partir da dança, toda a gente pode apreciar um corpo. Aqui expõe-se um corpo masculino através de simbologias muito ligadas ao feminino.”
“Então, que se discuta. Vamos ao debate”, desafia. Em Moçambique, diz, essas experiências já existem, embora ainda em círculos reduzidos. O horizonte que procura é outro: “A ideia é que a comunidade se dilua e que a sociedade moçambicana viva simplesmente a felicidade de ter um ser humano por perto, e não estereótipos. Vamos celebrar a nossa humanidade, o nosso sentido de afeição, porque o mundo é muito curto para todos.”
Se a voz ocupa tanto espaço no trabalho de Idio Chichava, a origem deve ser procurada nas danças tradicionais moçambicanas, a sua primeira escola. “É simplesmente na dança tradicional que está a verdadeira nascente deste encontro”, afirma. É daí que vêm a articulação entre gesto e canto, as músicas populares, as referências religiosas, o gospel e a música cristã. “É essa miscelânea de vivências na própria cidade de Maputo”, resume.
Depois de vários anos entre Moçambique e França, o coreógrafo escolheu instalar o centro do seu trabalho na periferia de Maputo, no bairro da Polana Caniço, onde está a nascer o seu espaço de criação. “Cresci muito no centro da cidade, nasci no centro de Maputo, mas agora faz sentido para mim estar na periferia.” O projecto, apoiado através do Salavisa European Dance Award, que Idio Chichava venceu em 2024 juntamente com Dorothée Munyaneza, pretende ser espaço artístico e lugar de transmissão à comunidade.
“O que eu posso fazer hoje é dar um lugar na Polana Caniço onde os jovens possam situar-se, criar e afirmar as suas obras”, explica. A ambição ultrapassa os bailarinos: “A comunidade inteira da Polana Caniço já se sente em casa, sente-se à vontade para estar nesse lugar.” E é também aí que o coreógrafo regressa ao princípio de tudo: ao corpo como arquivo. Das danças tradicionais que aprendeu, diz guardar “o repertório todo” e, sobretudo, uma frase dos seus professores: “Temos que dançar hoje para amanhã sermos fortes.” É por isso, conclui, “que até hoje ainda danço”.