Artes

Publicado em Portugal em 2022 e distinguido com o Prémio Revelação Agustina Bessa-Luís, Terrinhas chega agora aos leitores franceses, numa tradução de Hélène M. Melo publicada pela Chandeigne & Lima. No primeiro romance de Catarina Gomes, uma herança quase inútil abre caminho a uma reflexão sobre o Portugal rural, a ascensão social e tudo aquilo que uma família continua a transmitir mesmo quando acredita ter deixado o passado para trás.
A tradução começa onde o romance parece resistir mais à passagem para outra língua, no título. “Terrinha” pode ser uma aldeia evocada com ternura ou com condescendência, mas pode também ser uma pequena porção de terreno. Em francês, explica Catarina Gomes, não existe uma palavra capaz de conservar todas essas camadas ao mesmo tempo. Se tivesse de escolher, privilegiaria a dimensão mais física: “Quis que fosse um livro sobre a relação que temos com o solo, com os grãos de terra, com sítios que há uma geração eram fonte de sustento e hoje, para a protagonista, não são nada senão nomes estranhos numa folha de papel.”
É a partir dessa distância que se constrói Cláudia M. Mendes, mulher urbana, independente e convencida de que a aldeia pertence a um mundo já encerrado, recebe de um tio-avô pequenas parcelas de terra que mal consegue localizar. Quer vendê-las. Mas a procura transforma-se noutra coisa: um regresso aos pais, aos avós, aos silêncios da família e a um país que, numa geração, trocou a dependência da terra pela promessa da modernidade.
“Portugal era até há muito pouco tempo um país pobre e rural. E a ruralidade não era uma coisa boa, era uma coisa da qual as pessoas queriam fugir”, lembra Catarina Gomes. A saída para as cidades, ou a emigração para países como França, era também uma tentativa de afastamento desse passado. Mas não necessariamente uma ruptura. No romance, essa ligação sobrevive num objecto tão banal quanto expressivo, a batata.
A imagem que ajudou a dar forma ao livro é a de automóveis, nas décadas de 1980 e 1990, a circular pelas auto-estradas com sacos de batatas nos tejadilhos, enviados das aldeias para os filhos e netos que tinham partido. “Para mim, aquilo era uma espécie de cordão umbilical entre a aldeia e a cidade”, conta. As batatas alimentam, mas também denunciam uma origem. No prédio novo dos subúrbios, tornam-se simultaneamente gesto de afecto e motivo de embaraço para uma adolescente que queria pertencer inteiramente ao mundo urbano.
Catarina Gomes percebeu entretanto que a própria ignorância sobre a terra fazia parte da história que estava a escrever. Para construir o romance, estudou a cultura da batata e descobriu conhecimentos elementares que nunca lhe tinham sido transmitidos. “A minha ignorância em relação à batata também é sintomática de uma geração a quem disseram: não tens de saber nada da terra, esquece isso.” O tubérculo ganha assim outra dimensão: cresce escondido, debaixo do solo, e torna-se uma metáfora possível para aquilo que uma família enterra sem conseguir fazer desaparecer.
Terrinhas também recusa a nostalgia fácil de uma ruralidade hoje convertida em desejo urbano. A autora olha com ironia para as casas de pedra transformadas em refúgios de fim-de-semana e para a idealização de um campo que, para a geração anterior, esteve associado sobretudo à escassez, ao trabalho e à sobrevivência. Algumas dessas casas hoje restauradas foram habitadas por pessoas sem água ou electricidade e testemunharam uma mortalidade infantil que a memória contemporânea tende a apagar. “É importante, agora que queremos ser muito modernos, não esquecermos de onde viemos.”
Esse movimento de ascensão social também se lê nos objectos. A cristaleira, os bibelôs e os pequenos electrodomésticos dos pais de Cláudia assinalam a passagem de uma economia de necessidade para os primeiros sinais de consumo. “Agora não é só sobreviver, eu agora tenho direito ao supérfluo”, resume Catarina Gomes. São objectos modestos, mas carregados de significado: demonstram que a família chegou a outro lugar e, ao mesmo tempo, revelam o esforço para manter a pobreza anterior à distância.
Por baixo dessa transformação económica existe uma herança menos visível: os silêncios. Depois da morte dos pais, Cláudia começa a fazer perguntas quando já não tem quem lhe responda. Catarina Gomes reconhece nessa experiência algo que atravessa também a sua vida e a sua escrita. “Acho que muito da vida é desencontro”, afirma. As suas próprias avós não sabiam ler e a autora percebeu tarde as perguntas que nunca lhes fizera. “A literatura também serve para isso, para salvar do esquecimento ou para uma espécie de redenção.”
A chegada de Terrinhas a França acrescenta uma nova camada ao romance. O livro atravessa agora uma fronteira que tantas famílias portuguesas também atravessaram, levando consigo aquilo que procuravam deixar e aquilo que não podiam abandonar. Publicado pela Chandeigne & Lima, o romance fala de uma herança concreta, de pedaços de terra quase perdidos nos mapas, para chegar a uma herança maior, a memória de um Portugal que se urbanizou depressa, mas que continua a reconhecer-se, por vezes com afecto e outras com desconforto, nas suas próprias terrinhas.

O cantor luso-guineense Vlady vai dar o seu primeiro concerto em nome próprio em Dakar, no dia 24 de Outubro. Vlady vai juntar vários cantores vindos da Guiné-Bissau, do Senegal e Gâmbia dando mais "um passo" na internacionalização da sua carreira. 
Vlady, cantor luso-guineense instalado em Paris, prepara-se para "um grande passo" na sua carreira, apresentando-se pela primeira vez em Dakar em nome próprio. O artista explicou em entrevista à RFI que a ideia do concerto que se realiza no dia 24 de Outubro nasceu em Dezembro de 2025, quando Vlady foi até oa Senegal para participar no concerto de outro cantor.
"No mês de Dezembro, quando fui para Senegal para um concerto de um grupo de lá e eu não sabia se não se tinha muitos fãs no Senegal. Depois do concerto, houve tantos pedidos que eu pensei: tenho que fazer mesmo um concerto", explicou.
As ligações culturais entre a Guiné-Bissau e o Senegal, especialmente a cultura madjaco, facilitam esta internacionalização. Vlady confessa que, sendo originário de Pelundo, na região de Cacheu, que esta cultura é a base da sua música, mas que tem diversificado a sua música nos últimos anos, escrevendo e compondo para estilos tão díspares como a kizomba ou afro beat.
O concerto em Dakar é "um grande passo" para este cantor, já que para além de representar a sua internacionalização, vai receber convidados de diferentes países.
"Eu não gosto de ficar no mesmo lugar. Então, este é um passo muito grande para chegar ao Senegal, para fazer este concerto. É para conhecer também a cultura do Senegal, é pessoal também e também a continuação do trabalho que eu faço. E isto tudo para mim é muito importante e eu não vou ficar só no Senegal. Acho que no até próximo ano, vou tentar também fazer também na Gâmbia", concluiu o cantor.

O ruído de um mercado de Maputo chegou este fim-de-semana, 19 e 20 de Setembro, à Cité du Cinéma, em Saint-Denis, nos arredores de Paris. Na inauguração do novo espaço cultural, o coreógrafo moçambicano Idio Chichava apresentou We Gather in the Embers of the Noise That Burns, uma criação onde corpos e vozes transformam a agitação diária em memória, resistência e celebração.
Há buzinas, vendedoras que chamam pelos clientes, conversas sobrepostas e corpos que tentam abrir caminho. Para Idio Chichava, esse aparente caos sonoro não é apenas ruído é uma forma de contar a vida. Foi a partir da atmosfera do mercado de Xiquelene, um dos mais movimentados de Maputo, que nasceu a pesquisa de Dzudza, da qual deriva a performance apresentada durante o fim-de-semana de inauguração da Cité du Cinéma.
“É mesmo um reflexo, um espelho dos nossos mercados em Moçambique, sobretudo do mercado de Xiquelene”, explica o coreógrafo. “Desde o momento em que se põem os pés lá, há muito ruído, muito barulho, muita intensidade.” Mas cada som transporta uma necessidade: “Cada corpo chama pelo seu produto, cada buzina de transporte público emite alguma coisa. Sente-se uma espécie de luta quotidiana, um objectivo quotidiano a ser conseguido.”
Por isso, insiste, não se trata de um barulho que incomoda. “É um barulho que nos acorda para a realidade, para a realidade da luta quotidiana.” Uma realidade que, para Idio Chichava, acaba por se inscrever nos próprios corpos: “Faz parte do nosso quotidiano. De certa forma, somos nós. Faz parte da nossa voz, faz parte da nossa pele, faz parte do nosso corpo global.”
Em We Gather in the Embers of the Noise That Burns, a fronteira entre dança e música quase desaparece. O canto, presença recorrente no trabalho do coreógrafo, serve para organizar aquilo que à primeira vista parece desordem. “Quis perceber que desafios teríamos em harmonizar todo esse barulho e de que forma o barulho vira uma espécie de entrega sonora harmonizada entre todos os corpos”, explica. O resultado é uma composição em que os bailarinos reproduzem, transformam e partilham os sons de uma cidade.
Na versão apresentada em Saint-Denis estão sete intérpretes, embora a criação original reúna um grupo mais alargado de 13 bailarinos. Para Idio Chichava, essa ausência é também matéria coreográfica. “Para além do trabalho que fazem, carregam a memória dos colegas que não estão aqui.” É, diz, “uma reflexão sobre legados, sobre aquilo que deixamos uns para os outros”.
O mercado torna-se, assim, palco, mas o palco também pode transformar-se em mercado. “De que forma conseguimos trabalhar o espaço cénico como um grande teatro, como um grande mercado, e vice-versa? Como é que o mercado se pode transformar num grande teatro para nós e como é que o espaço do teatro também se pode transformar um grande mercado?” É nesse movimento de ida e volta que os sons inicialmente dispersos encontram uma organização colectiva.
A própria separação entre intérpretes e espectadores é posta em causa. No final, o público é convidado a entrar no espaço da performance. “Reflectimos sobre as fronteiras do espaço cénico”, explica Chichava. “Insistimos na ideia de saber de que maneira o público pode sair com uma parte do espectáculo no corpo ou na voz.” Desta vez, acrescenta, “é mesmo um convite a expressar-se”.
No centro dessa paisagem de Xiquelene estão também as mulheres. “É um mercado que tem uma identidade feminina muito forte”, sublinha. Daí a presença das capulanas e dos lenços, elementos que a coreografia retira do dia-a-dia moçambicano para lhes dar outras possibilidades em palco. Na criação integral de Dzudza, a capulana surge como figurino, extensão do corpo e matéria de movimento.
Idio Chichava leva essa escolha mais longe ao colocar corpos masculinos dentro de símbolos habitualmente associados ao feminino. “Quis ir muito a fundo sobre a simbologia deste tecido na comunidade moçambicana e, sobretudo, na pessoa feminina.” Há também uma provocação deliberada à sociedade: “Como vem um homem vestido como uma mulher e entra para fazer dança? A partir da dança, toda a gente pode apreciar um corpo. Aqui expõe-se um corpo masculino através de simbologias muito ligadas ao feminino.”
“Então, que se discuta. Vamos ao debate”, desafia. Em Moçambique, diz, essas experiências já existem, embora ainda em círculos reduzidos. O horizonte que procura é outro: “A ideia é que a comunidade se dilua e que a sociedade moçambicana viva simplesmente a felicidade de ter um ser humano por perto, e não estereótipos. Vamos celebrar a nossa humanidade, o nosso sentido de afeição, porque o mundo é muito curto para todos.”
Se a voz ocupa tanto espaço no trabalho de Idio Chichava, a origem deve ser procurada nas danças tradicionais moçambicanas, a sua primeira escola. “É simplesmente na dança tradicional que está a verdadeira nascente deste encontro”, afirma. É daí que vêm a articulação entre gesto e canto, as músicas populares, as referências religiosas, o gospel e a música cristã. “É essa miscelânea de vivências na própria cidade de Maputo”, resume.
Depois de vários anos entre Moçambique e França, o coreógrafo escolheu instalar o centro do seu trabalho na periferia de Maputo, no bairro da Polana Caniço, onde está a nascer o seu espaço de criação. “Cresci muito no centro da cidade, nasci no centro de Maputo, mas agora faz sentido para mim estar na periferia.” O projecto, apoiado através do Salavisa European Dance Award, que Idio Chichava venceu em 2024 juntamente com Dorothée Munyaneza, pretende ser espaço artístico e lugar de transmissão à comunidade.
“O que eu posso fazer hoje é dar um lugar na Polana Caniço onde os jovens possam situar-se, criar e afirmar as suas obras”, explica. A ambição ultrapassa os bailarinos: “A comunidade inteira da Polana Caniço já se sente em casa, sente-se à vontade para estar nesse lugar.” E é também aí que o coreógrafo regressa ao princípio de tudo: ao corpo como arquivo. Das danças tradicionais que aprendeu, diz guardar “o repertório todo” e, sobretudo, uma frase dos seus professores: “Temos que dançar hoje para amanhã sermos fortes.” É por isso, conclui, “que até hoje ainda danço”.

Duzentos anos depois de Nicéphore Niépce ter fixado uma imagem de forma permanente, a RFI assinala o bicentenário da fotografia com o projecto multimédia “200 Anos-Luz”. Para o fotógrafo angolano Délio Jasse, a multiplicação das imagens não destruiu o olhar, mas tornou-o mais apressado. O desafio continua a ser regressar aos arquivos para compreender o presente e construir novas memórias.
Há dois séculos, o extraordinário era conseguir fazer uma imagem permanecer. Hoje, num mundo em que se produzem e descartam milhares de fotografias todos os dias, o problema parece ser o contrário: como fazer uma imagem durar? Para Délio Jasse, fotógrafo angolano cujo trabalho cruza fotografia, documentos e arquivos, não deixámos de olhar, mas alterámos a maneira como o fazemos. “Banalizámos um bocado este olhar. Não perdemos, continuamos a olhar. Mas banalizámos a maneira de olhar para a fotografia. Esse é o grande problema.”
Convidado pela RFI a pensar estes 200 anos de fotografia a partir de uma única imagem, Délio Jasse regressa a Angola e a uma fotografia de Agostinho Neto que guarda desde cedo na memória. “Como cidadão, como observador, tenho essa imagem muito presente de Agostinho Neto, de 1974”, explica, evocando o retrato que viria também a circular em notas e outros suportes oficiais. Não é apenas a figura representada que lhe interessa, mas aquilo que aquela imagem anuncia: uma nova linguagem visual no momento em que o país se aproximava da independência.
Para o fotógrafo, olhar para o passado nunca significa simplesmente reproduzi-lo. O arquivo é matéria de transformação. “Inventar, não. Mas construímos uma nova memória”, afirma. “Temos sempre de olhar para trás para seguirmos em frente e construirmos. Porque, na verdade, o futuro é agora.” No seu trabalho, fotografias, carimbos, documentos administrativos e vestígios anónimos deixam de funcionar apenas como testemunhos de uma época e tornam-se materiais para produzir outras leituras dessa mesma história.
Essa relação com o arquivo ganha ainda mais importância num tempo dominado pela imagem digital. A rapidez trouxe novas possibilidades, mas também novas dúvidas. “Quando olhamos para uma fotografia digital, é facilmente manipulada”, observa. Délio Jasse lembra que a fotografia analógica também foi manipulada ao longo da história, mas considera que a facilidade técnica contemporânea contribuiu para enfraquecer a atenção: “Esse não olhar para a fotografia com olhos de ver acaba sempre por dar uma outra perspectiva.”
O digital, contudo, não é para ele um inimigo do analógico. Pelo contrário, os dois coexistem no seu processo criativo. “Cruzo as duas ferramentas, digital e analógico”, explica. Continua a recorrer a técnicas antigas de impressão, como a cianotipia e outros processos históricos, combinando-as com meios digitais e com uma investigação sistemática de fotografias e documentos encontrados.
É precisamente nesses materiais aparentemente insignificantes que Délio Jasse procura novas histórias. Documentos comprados em mercados ou encontrados na Feira da Ladra podem transformar-se no ponto de partida de um trabalho. “Ninguém lhes dá importância nenhuma. Eu retiro desse anonimato um arquivo oficial e exponho pequenos fragmentos, pequenas nuances que estão nesses documentos e fotografias.”
Fotografar uma fotografia faz também parte desse processo. Ao reproduzir uma imagem antiga em papel, muitas vezes já sem o negativo original, o fotógrafo cria um novo objecto. “Crio um novo documento, crio um novo negativo para estas fotografias que não tinham negativo. Crio um segundo negativo a partir do meu olhar”, explica. A reprodução deixa, assim, de ser apenas uma cópia: passa a integrar uma nova camada de interpretação.
E há informação que só sobrevive precisamente porque a fotografia existe enquanto objecto físico. “Quando tens uma fotografia em papel, por detrás da fotografia temos um carimbo, ou uma dedicatória do avô ou do bisavô de alguém”, observa. “No negativo não temos informação nenhuma, não sabemos qual é a proveniência.” Para Délio Jasse, o verso de uma fotografia, o nome do impressor, uma data ou uma dedicatória podem ser tão importantes para a investigação como aquilo que aparece na própria imagem.
É nesse cruzamento entre imagem, documento e História que regressa a fotografia escolhida pela redacção em português da RFI para o projecto “200 Anos-Luz”: Amílcar Cabral, em 1971, a caminhar numa zona libertada da Guiné-Bissau, acompanhado por outros homens, quando a independência ainda estava por conquistar.
Délio Jasse vê nessa fotografia uma mudança de estatuto. “Para mim, esta imagem é muito importante porque é uma imagem séria. Cabral já não estava escondido nas matas. Já era visto como um político, um libertador”, considera. Depois de saber que a fotografia foi realizada pela italiana Bruna Polimeni, sublinha sobretudo a transformação visual de Cabral: “Já tinha um olhar de libertador, de revolucionário, de político, já não como o militar escondido nas matas.”
A fotografia foi feita antes da independência, mas é hoje inevitavelmente observada à luz do que aconteceu depois. Ainda assim, Délio Jasse acredita que há imagens capazes de conservar uma força própria para além da interpretação que lhes acrescentamos. “É uma imagem que nos fala por si. Tem muito por trás dessa imagem”, afirma. E lembra que, em 1971, a relação do público com a fotografia era profundamente diferente: “Não havia tanto acesso à fotografia como hoje. Esta fotografia era muito importante para a altura.”
Entre o Agostinho Neto que Délio Jasse guarda na memória e o Amílcar Cabral escolhido pela RFI há, afinal, uma questão comum: quem passa a ter o poder de construir a própria imagem. No caso de Agostinho Neto, o fotógrafo vê o aparecimento de “uma nova fotografia, fotografada por um fotógrafo angolano, fotógrafo africano, não do regime anterior”. Uma imagem que acompanha, segundo ele, “uma nova abordagem, um homem novo”.
Duzentos anos depois de Niépce, a fotografia tornou-se instantânea, multiplicável e quase omnipresente. Mas, para Délio Jasse, continua a exigir aquilo que a abundância das imagens tende a retirar-nos: tempo. Tempo para observar, procurar o que está fora do enquadramento, ler o verso de uma fotografia e perceber de onde vem. Porque, se a fotografia fixa um instante, é o olhar, e aquilo que fazemos com esse instante, que decide quanto tempo ele continuará vivo.

A Casa de Portugal André de Gouveia, em Paris, inaugurou, esta terça-feira, 8 de Setembro, uma exposição de arte contemporânea intitulada “Enfin, Chez-Soi?” [“Finalmente em casa?”] e que aborda os temas da identidade, do sentimento de pertença e das experiências diaspóricas. A mostra tem curadoria de Aïcha Lopes e Liliana Tavares Ribeiro e junta obras de Ana Isabel Freitas, Carlota Matos, Carlota Sandoval Lizarralde e de alunos do Atelier des Noctambules coordenado pela artista plástica Nathalie Afonso.
Num mundo com um ADN de migrações e em que a identidade se vai construindo na itinerância, a exposição “Enfin, Chez-Soi?”, [em português “Finalmente em casa?”], aborda “uma construção íntima, social e política” que ultrapassa a mera dimensão espácio-temporal. Logo à entrada da mostra instalada na Casa de Portugal, na Cidade Universitária de Paris, podemos ler que “estar em casa já não se resume apenas a um sentimento interior, mas a um reconhecimento exterior – o do lugar, do olhar dos outros, dos quadros normativos que autorizam ou recusam a pertença”. As curadoras da exposição, Aïcha Lopes e Liliana Tavares Ribeiro, quiseram questionar o que é o “chez-soi”, uma expressão que admitem ser de difícil tradução, mas que aproximam do sentimento de pertença e do “sentir-se em casa” quando se vive entre duas ou mais culturas, países e línguas. Ambas criaram, no ano passado, a sua dupla de curadoria a que chamaram Alquimia e avançaram com esta mostra no âmbito de um projecto académico para concluir o Mestrado Internacional de Arte Contemporânea. 
“A Liliana e eu decidimos fazer esta exposição simplesmente porque nos sentíamos entre duas culturas. No meu caso, não é apenas entre duas, mas entre várias culturas, entre várias línguas. É este o tema desta exposição: há o tal 'entre culturas' e o ponto de interrogação no título permite questionar isso e também interrogar o país de onde vimos, a origem dos nossos pais, metendo tudo na mesma sala e tentando encontrar um sentido para isto tudo”, explica Aïcha Lopes.
“A exposição fala do facto de se sentir entre duas culturas, duas línguas, se calhar dois lugares, e de saber ou não saber onde se encontra a sua própria casa. Eu não gosto muito de traduzir o título da exposição, ‘Enfin, Chez-Soi?’. O ‘chez-soi’ é uma expressão francesa muito importante para nós que moramos em França. O meu pai, quando chegou a França, ficou muito impressionado com a importância dessa expressão, do ‘chez-soi’, que é quase intraduzível para português. O título é uma questão porque não queremos dar uma resposta certa e queremos questionar a individualidade de cada um sem dar uma resposta. Queremos falar destes assuntos, do sentimento de pertença e das migrações”, acrescenta Liliana Tavares Ribeiro.
E foi simbolicamente na Maison du Portugal André de Gouveia, dentro da vasta Cité Universitaire de Paris que acolhe milhares de estudantes das mais diversas nacionalidades, que as curadoras decidiram instalar este “Enfin, Chez-Soi?”. Até 20 de Setembro, esta Casa convida o visitante a “sentir-se em casa”, “chez-soi”, com uma exposição composta por instalações, pinturas e videoarte.
À entrada, um conjunto de obras da colombiana Carlota Sandoval Lizarralde, uma pintura monumental, uns pequenos cantis de “água benta” a representarem a Virgem Maria e uma ventoinha de onde esvoaçam terços religiosos. É que além da visão, a mostra reivindica um lado sensorial que implica também a audição, o cheiro e até o paladar, já que, noutras ocasiões, Carlota Sandoval Lizarralde convidou o público a beber “água benta”.
Ainda no hall da Maison du Portugal, um filme sem som - porque o seu som foi deslocado para outra sala - sobre a dança e as nossas origens, intitulado “Dans le Rythme, Mes Racines”, da portuguesa Ana Isabel Freitas. A exposição continua na Sala Pessoa, onde, nas paredes, há pinturas desta artista, paisagens de memória, ecos de saudade e impressões de movimentos, continuadas por panos delicados a apontarem para o chão, para a terra, para as raízes. A artista contou-nos a história destas obras.
“As obras que tenho atrás de mim fazem parte de uma série que se chama ‘Pour ma terre natale’, ‘Para a minha terra-natal” e que foram feitas aqui na Casa de Portugal há mais de dez anos. Quando cheguei a Paris, pela primeira vez, tinha um atelier aqui, uma residência, e entrevistei onze pessoas que, como eu, estavam num momento de transição, que estavam a tentar encontrar uma nova fase. Cada um escreveu-me uma mensagem sobre a sua casa, para o seu ‘chez-soi’, que eu depois representei segundo a língua materna da pessoa e a mensagem em onze obras com paisagens da minha terra-natal, do meu 'chez-moi'. Tenho também uma outra obra de 2012 que fez parte do meu projecto final das Belas-Artes do Porto, portanto, é um momento de transição para uma vida adulta, um início de vida adulta e do meu posicionamento em relação à pintura para uma passagem para obras mais conceptuais e de performance. E, por último, uma obra de 2020, um filme de oito minutos que foi uma encomenda da cidade de Plaisir, quando já estava mais instalada em França, sobre a forma como a dança e o ritmo estão ligados às raízes e a um sentido de pertença num lugar e no próprio corpo”, descreve.
Uma cabine fechada por cortinados é outro convite para viver uma experiência de alteridade a partir de um vídeo da artista portuguesa Carlota Matos, no qual uma adolescente imita minuciosamente os gestos e as palavras da sua mãe, uma mulher migrante que conta a sua história. Carlota Matos explicou-nos o conceito.
“Faço parte aqui da exposição com uma peça que se chama 'Pour une vie meilleure’, ‘Por uma vida melhor’. É uma instalação de vídeo, temos aqui a cabine, e isto faz parte de um projecto maior em que eu trabalhei com mais de 80 jovens, dei alguns ateliers em liceus e cada jovem entrevistou um membro da sua família, seja um pai, uma mãe, um avô, uma avó. E depois disso trabalhei com uma jovem em específica, a Helena, que tem 16 anos e é franco-brasileira. Ela entrevistou a mãe e depois explorámos um bocadinho a técnica do verbatim. O que é o verbatim? A Helena estava a ouvir a entrevista original e a repetir exactamente as palavras da mãe, os seus silêncios, as suas respirações. E, portanto, era a história da mãe através da voz dela. Isto faz-nos pensar um bocadinho na forma como nós próprios carregamos estas histórias e como estas histórias também se transmitem de uma geração para a outra”, conta.
Há, também, uma experiência imersiva em que o visitante coloca uns óculos de Realidade Virtual para entrar noutro “chez-soi”, uma obra desenvolvida pelo Atelier des Noctambules, um colectivo guiado pela artista plástica Nathalie Afonso. O grupo também apresenta um biombo de azulejos em que cada aluno definiu o que é o seu “chez-soi”, o “sentir-se em casa”, como nos explica Nathalie Afonso.
“São telas pequeninas, do tamanho de um azulejo pintado em azul e branco, e cada um deles é uma maneira de dar a ver qual é a coisa que dá a sensação de se estar em casa. Então, tem pessoas que vêm da Bretanha, tem pessoas que vêm da Síria, tem alunos que vêm de Marrocos, de Portugal também. Cada um deles pintou um objecto que têm sempre em casa. Tem uma senhora da Síria que fez a pulseira que a irmã deixou, na guerra… Ela faleceu e a irmã está sempre com a pulseira. Para ela, é uma parte dela que está lá na Síria. Tem outra pessoa que meteu a igreja onde nasceu e que nunca mais viu porque teve que deixar a Itália. É uma pessoa de idade, que tem 90 anos e teve que fugir ao fascismo”, explica a artista.
À porta da exposição, uma árvore discreta em que as duas curadoras penduraram terços e rosários de diferentes religiões, oriundos das suas próprias casas, num gesto que reivindicam como de união num mundo cada vez mais polarizado.
Oiça a reportagem na exposição neste programa.