Gear in Ear

Existe um dado que me parou no meio da semana.
A Artemis II decolou em 1º de abril de 2026 com quatro astronautas a bordo da cápsula Integrity. A missão levou humanos ao redor da Lua pela primeira vez em mais de cinquenta anos. A bordo: 32 câmeras e dispositivos fotográficos. Quinze fixadas na estrutura da espaçonave. Dezessete portáteis, operadas pelos próprios astronautas. Um arsenal que incluiu GoPros (incluindo um modelo Hero4 Black, de 2014), iPhones 17 Pro Max, uma Nikon Z9 que foi incluída na lista na última hora — e a câmera principal: uma Nikon D5 de 2016.
Dez anos de fabricação. Vinte megapixels. ISO que vai até 3.280.000. 3.280.000!
Essa câmera, que você provavelmente já viu anunciada como “obsoleta” em fórum de fotografia, foi a responsável pela primeira foto da Terra tirada do espaço profundo desde a Apollo 17, em 1972.
E sabe o que aconteceu quando essa foto chegou à internet?
Metade do mundo ficou de queixo caído. A outra metade disse que era fake.
Da Hasselblad à Nikon D5: o que mudou em 58 anos de fotografia espacial
Em 1968, William Anders fotografou a Terra nascendo acima da superfície lunar usando uma Hasselblad 500EL modificada com um Zeiss Sonnar de 250mm. Filme Ektachrome 64. Uma câmera. Uma missão. Uma foto que mudou a percepção da humanidade sobre o próprio planeta.
A “Earthrise” tornou-se a foto mais reproduzida da história da exploração espacial.
Cinquenta e oito anos depois, a Artemis II saiu da Terra com 32 câmeras. Trinta e duas! E ainda assim, a foto que mais parou o mundo — a que viralizou, a que quebrou a internet em 3 de abril — foi tirada pela mesma lógica da Apollo: um ser humano na janela de uma espaçonave, pressionando o obturador no momento certo.
EXIF revelado: Nikon D5, Nikkor 14-24mm f/2.8 a 22mm, f/4, 1/4 de segundo, ISO 51.200. O comandante Reid Wiseman estava do lado noturno da Terra, cerca de uma hora após a queima de injeção translunar.
Resultado: uma imagem que parou o mundo.
Por que a D5 foi ao espaço — e por que isso não é o que você pensa
A internet fotográfica enlouqueceu com a escolha da Nikon D5. “Por que não usaram a Z9?” “Mirrorless seria melhor.” “A Canon R1 teria mais resolução.”
Essa discussão revela o maior equívoco da comunidade fotográfica: confundir spec sheet com ferramenta. A D5 foi ao espaço por motivos que não aparecem em nenhuma tabela comparativa de câmeras:
Primeiro: qualificação espacial. Levar uma câmera para além da órbita baixa da Terra não é comprar no e-commerce. A NASA comprou 53 unidades da D5 em 2017 — off-the-shelf, sem modificação — e as testou extensivamente para radiação, microgravidade e variações extremas de temperatura. A Z9 é tecnicamente superior em muitos aspectos, mas não tem esse histórico. Não existe atalho para confiança conquistada em ambiente hostil.
Segundo: ISO alto real. A D5 tem ISO máximo de 3.280.000 — e mais importante, entrega imagens limpas em ISOs absurdos que câmeras mais novas não alcançam com a mesma qualidade. Sim, você leu certo. A Nikon priorizou ISO na D5 de uma forma que não repetiu com a Z9. Para fotografar o lado escuro da Lua, isso não é detalhe. É o diferencial.
Terceiro: burocracia vencida. A Z9 que estava a bordo foi incluída no manifesto da missão a pedido do comandante Wiseman na última hora — literalmente na última hora, antes do lançamento. O astronauta precisou brigar para colocar a câmera dentro da espaçonave. Não porque a câmera fosse ruim. Porque o processo de certificação existe para uma razão: garantir que nada vai falhar a 400 mil quilômetros da Terra.
escrevi um post complementar no meu site renatorochamiranda.com.br
A D5 não foi um atestado de supremacia das DSLRs. Foi um atestado de que ferramenta certa é ferramenta testada. Dito isso: sim, acho um vacilo da Nikon não ter acelerado o processo de certificação da Z9 para espaço profundo. Mas quem já tentou aprovar qualquer coisa em burocracia governamental entende a profundidade do problema.
A produção da Nikon D5 foi encerrada oficialmente em 12 de fevereiro de 2020.
32 câmeras, 10 mil fotos — e a IA tentando destruir tudo
Enquanto os astronautas da Artemis II passavam sete horas fotografando a superfície lunar durante o sobrevoo — usando a D5 com o teleobjetiva de 80-400mm para capturar crateras como Vavilov e Hertzsprung, a Z9 com 35mm para registrar o eclipse solar visto do lado escuro da Lua, e os iPhones para momentos pessoais dentro da cápsula — algo interessante acontecia nas redes sociais.
Imagens geradas por inteligência artificial começaram a circular como “prova” de que as fotos da Artemis eram falsas.
A ironia é perfeita, e vale repetir devagar:
imagens criadas por IA sendo usadas para “provar” que imagens reais são falsas.

No Brasil, o cenário é ainda mais revelador. Uma pesquisa do Datafolha, divulgada dias antes do lançamento, mostrou que 33% dos brasileiros acreditam que o homem nunca chegou à Lua. Em 2019, esse número era 26%. Está crescendo.
Infelizmente, a pesquisa não informou quem colocou os refletores usados diariamente por laboratórios no mundo inteiro para medir a distância Terra-Lua, mas seguimos confiantes aqui na Obscura!
Hashtags como “espaço falso” e “NASA falsa” viralizaram no X, no TikTok e no Facebook. Publicações com mais de 1 milhão de visualizações usavam imagens manipuladas por IA para questionar a autenticidade do que estava acontecendo ao vivo.
E qual foi a resposta mais eficaz a esse negacionismo?
As próprias fotos.
O “Earthset” da Artemis II — a Terra se pondo acima do horizonte lunar, vista pelo lado oculto da Lua pela primeira vez na história — chegou ao feed das pessoas e travou a discussão. Não porque alguém argumentou. Não porque alguém debateu. Mas porque a imagem falou.
O gatilho mental mais poderoso que existe é uma imagem

Tenho uma frase que uso há anos quando explico por que aprender a fotografar é urgente:
“O gatilho mental mais poderoso que existe é uma imagem.”

Não é retórica. É neurociência. É história. É o que a Artemis II acabou de demonstrar para o mundo, mais uma vez.
Em 1968, a “Earthrise” mudou o movimento ambientalista. Pessoas que nunca tinham pensado no planeta como um sistema frágil e único viram aquela foto e algo mudou. Legislações foram aprovadas. Movimentos nasceram. A percepção coletiva sobre o meio ambiente foi alterada por uma única imagem.
Em 2026, uma foto tirada com uma câmera de dez anos, por um astronauta numa cápsula chamada Integrity, respondeu a toda a desinformação gerada por algoritmos com uma eficácia que nenhum fact-check textual conseguiria.
Porque imagem não pede para ser processada, é processada antes da razão e do julgamento. Direto na parte do cérebro que decide o que é real e o que importa.
É por isso que a fotografia não é um hobby. Não é uma carreira.
É um poder.

E é exatamente por isso que você precisa aprender a exercê-lo com intenção.
O que a IA não consegue fazer
A IA gerou imagens que circularam como fake da Artemis II. Isso é fato.
Mas existe uma diferença fundamental entre o que a IA produziu e o que a D5 do Wiseman capturou: suor humano.
Wiseman ficou na janela da cápsula. Ele escolheu o ângulo. Ele calibrou a exposição para aquela luz impossível — o lado noturno da Terra iluminado apenas pela aurora boreal e pelas luzes das cidades. Ele esperou o momento. Ele apertou o botão.
A foto da IA foi calculada. A foto da Artemis foi sentida.
E nós sabemos a diferença. Mesmo que não consigamos explicar por quê, nós sabemos.
Isso é o que os fotógrafos chamam de “imagem real, trabalhada, suada, humana.” E é exatamente esse atributo — a presença humana no processo fotográfico — que faz uma imagem nos encantar, nos orientar, nos mover.
Em 1968, uma Hasselblad e um rolo de filme. Em 2026, 32 câmeras e dez mil fotos. A tecnologia mudou tudo, mas não mudou nada do que importa.
Por que você deveria se importar com isso como fotógrafo
Estamos num momento estranho para a fotografia. As ferramentas nunca foram tão acessíveis. Os iPhones do bolso fazem o que câmeras profissionais faziam há quinze anos. A IA gera imagens fotorrealistas em segundos.
E no meio desse tsunami de imagens sintéticas, uma foto tirada com uma câmera de 2016, por um ser humano a 400 mil quilômetros da Terra, parou o mundo.
Não porque foi tecnicamente perfeita, mas porque foi verdadeira.
O mercado de desinformação visual vai crescer. As ferramentas de geração de imagem vão melhorar. A distinção entre real e sintético vai ficar mais difícil para o olho não treinado.
E é exatamente nesse momento que a imagem fotográfica — a que tem EXIF, que tem história, que tem o momento de decisão de um ser humano por trás dela — vai se tornar mais valiosa, não menos.
Saber fotografar nunca foi tão estratégico quanto agora.
Renato Rocha Miranda é fotógrafo, fundador da Obscura e passou 17 anos como fotógrafo na Globo antes de construir a maior newsletter de fotografia em língua portuguesa.
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Eventos de fotografia têm um problema crônico que ninguém gosta de nomear em voz alta.
São extraordinários por dentro — palestras densas, fotógrafos relevantes, conversas que duram até de madrugada no corredor. E invisíveis por fora. O conteúdo produzido dentro do evento raramente sobrevive ao evento. Vai para o stories, grupos de whatsapp e some em 24 horas, a comunidade que não estava lá não fica sabendo de quase nada.
Infraestrutura editorial não é luxo. É o que transforma um bom evento em patrimônio da comunidade fotográfica.
É exatamente esse vazio que a Obscura foi feita para preencher.
A parceria
Nos dias 9 e 10 de junho de 2026, a Obscura será a mídia oficial do Photo In Rio — congresso de fotografia e cinema realizado no Hotel Vila Galé, reunindo 12 palestrantes de todo o Brasil e uma feira de negócios com as principais marcas do mercado.
Isso significa cobertura antes, durante e depois. Conteúdo que chega diretamente na caixa de entrada de mais de 5.000 assinantes, com taxa de abertura acima de 40%. Sem depender de algoritmo. Sem sumir em 24 horas.
E significa também que estarei lá presencialmente, com um stand da Obscura — para receber, conversar e registrar. Porque cobertura de verdade não acontece de longe.

Por que isso importa além do Photo In Rio
O Foco Nordeste, em agosto, foi o primeiro. O Photo In Rio, em junho, é o segundo.
Não estou colecionando logos de eventos. Estou construindo algo mais consistente: presença editorial permanente nos maiores congressos de fotografia do Brasil — antes, durante e depois de cada edição, com profundidade que grupos de WhatsApp não conseguem oferecer.
Para você, assinante da Obscura, isso se traduz em algo simples: você não vai perder o que acontece nesses eventos, mesmo que não esteja lá.
Conheça um dos nomes do Photo In Rio: Villy Ribeiro
O congresso já tem 12 palestrantes confirmados — e um dos primeiros a ser apresentado ao público foi Villy Ribeiro, fotógrafo e diretor de São Paulo especializado em ensaios autorais kids.
O trabalho do Villy no instagram é construído sobre uma premissa rara: domínio técnico a serviço da conexão humana. Fotografa pessoas desde os 10 anos, quando pegou emprestada a câmera do pai. Hoje, seu estilo visual tem uma marca que é difícil de confundir — não pelo equipamento, mas pela relação que ele constrói com quem está na frente da câmera.
Vale assistir à conversa que os organizadores fizeram com ele:

👉 Assista à live com Villy Ribeiro
Antes de junho, você começa agora
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Há um equívoco que percorre o mercado fotográfico há décadas, passado de manual em manual, repetido em cursos online e tatuado em fóruns de discussão: a ideia de que o ISO digital é o equivalente contemporâneo da sensibilidade do filme, e que o ruído que ele produz é uma herança direta do grão analógico. É uma metáfora conveniente. É também uma mentira confortável.
E mentiras confortáveis, quando se trata de fotografia, custam caro. Custam imagens mal expostas, decisões técnicas baseadas em intuições erradas, e — o que é pior — uma relação distorcida com a luz. Que é, no fim das contas, o único assunto que realmente importa.

“A teoria não é um obstáculo à prática. É um convite à contemplação da realidade — a habilidade máxima de um fotógrafo.”

1. A mentira que o marketing fotográfico normalizou

Quando a fotografia digital emergiu como alternativa viável ao filme, havia um problema mercadológico a resolver: como traduzir conceitos fotográficos comuns do filme para um público ainda não familiarizado com o eletrônico? A resposta foi criar analogias. O sensor virou ‘filme digital’. A profundidade de campo continuou sendo explicada com as mesmas regras. E o ISO — a sigla da International Organization for Standardization, que define escalas de sensibilidade — foi convertido em sinônimo de ‘sensibilidade do sensor’.
O problema é que sensores não ficam mais sensíveis. Eles capturam a mesma quantidade de luz independentemente do número ISO configurado na câmera. O que muda é o que acontece com o sinal elétrico depois que a luz incide sobre o sensor. E essa distinção não é detalhe — é o coração da questão.
O grão no filme era consequência direta da estrutura física dos cristais de haleto de prata: quanto maiores os cristais, mais sensível o filme, mais visível a textura. O ruído digital não tem nenhuma relação física com isso. Ele é gerado por amplificação eletrônica. São fenômenos de naturezas completamente distintas, agrupados sob o mesmo rótulo por conveniência pedagógica — e isso nos custou décadas de confusão.
2. O que o ISO realmente faz: amplificação, não sensibilidade
Quando a luz chega ao sensor, os fotodiodos convertem fótons em elétrons. Esse processo é físico e determinístico: mais fótons, mais elétrons; menos fótons, menos elétrons. O sensor, nesse momento, não sabe qual é o ISO configurado. Ele simplesmente registra o que a luz lhe entregou.
O ISO entra em cena depois. O sinal elétrico gerado pelos fotodiodos é amplificado — por circuitos analógicos, no caso do ISO analógico nativo, ou por processamento digital posterior. Ao aumentar o ISO, você está dizendo à câmera: ‘pegue esse sinal e multiplique-o por um fator maior.’ É exatamente o que acontece quando você aumenta o volume de uma caixa de som: você não está gerando mais som na fonte, está amplificando o sinal que já existe.
A consequência direta disso é fundamental: ISO alto não captura mais luz. Ele torna mais visível a luz que já foi capturada — com todos os seus problemas junto. E os problemas têm nome.
“Luz é comando. O ISO apenas obedece — e amplifica tudo, inclusive o erro.”
3. O que é ruído de verdade — e por que ele aumenta com o ISO

Ruído em fotografia digital não é um único fenômeno. É uma soma de ruídos de origens distintas, cada um com comportamento próprio.
O ruído de leitura existe sempre — é gerado nos circuitos de leitura do sensor ao converter o sinal analógico em digital. O ruído de fótons (ou shot noise) é inerente à natureza quântica da luz: mesmo com iluminação constante, o número de fótons que chega ao sensor em cada instante oscila aleatoriamente. O ruído térmico cresce com a temperatura do sensor — quanto mais aquecido, mais elétrons são gerados espontaneamente, sem qualquer relação com a luz incidente. É o chamado efeito Joule: a corrente elétrica aumentada pela amplificação gera calor, e esse calor gera mais ruído.
Quando você aumenta o ISO, o amplificador não seleciona apenas o sinal útil para magnificar. Ele amplifica tudo: o sinal real, o ruído de leitura, o ruído térmico já presente. O ruído não é criado pelo ISO — mas é revelado e magnificado por ele. A distinção é técnica, mas a consequência prática é idêntica: imagens com ISO alto apresentam mais ruído visível.
Sempre.
A relação sinal/ruído (SNR — Signal-to-Noise Ratio) é a chave para entender por que essa ampliação dói mais em alguns contextos do que em outros. Nas áreas bem iluminadas da cena, o sinal dos fótons é tão forte que supera o ruído de fundo — o processador da câmera consegue identificar e, em parte, corrigir as inconsistências. Nas sombras, o sinal é fraco, o ruído representa uma fração muito maior do total, e o resultado é aquela granulação agressiva que contamina as meias-tonalidades escuras.
O ISO é uma alavanca luminosa, tanto para a luz natural quanto para o flash

4. Por que as sombras traem e as altas luzes perdoam
Há uma injustiça matemática no coração do ruído digital: ele é proporcionalmente muito mais destrutivo nas áreas escuras da imagem do que nas claras. E isso não é acidente — é física.
Imagine que o ruído de base do seu sensor equivale a 10 unidades de sinal. Em uma área bem iluminada, o sinal real pode ser de 1000 unidades. O ruído representa apenas 1% do total — imperceptível. Nas sombras, o sinal real pode ser de 20 unidades. O mesmo ruído de 10 unidades agora representa 50% do total. O resultado é caos visual.
Essa é a razão pela qual a técnica de ‘expor para a direita’ (ETTR — Expose To The Right) funciona: ao mover o histograma para as altas luzes, você aumenta o SNR em toda a imagem, protegendo especialmente as sombras. Você não está superexpondo — está dando ao sensor a maior quantidade de informação possível, antes que a amplificação ISO precise entrar em cena.
E aqui chegamos ao ponto filosófico que diferencia um fotógrafo técnico de um fotógrafo pensante: o ISO não é a variável de controle da exposição. É a variável de emergência. Diafragma e velocidade de obturador controlam a luz que chega ao sensor — são decisões ativas, criativas, que moldam bokeh, congelam ou borram movimento, definem a relação física entre câmera e cena. O ISO apenas compensa o que diafragma e obturador não foram capazes de entregar.
“Quem controla a luz, controla a imagem. ISO é a confissão de que a luz não foi suficiente — ou de que a cena não permitia outra escolha.”

Comento isso porque é cada vez mais comum ver “especialistas” em iluminação sugerindo que se fixe a “potência do flash” e ajuste a exposição variando o ISO, quando o ideal é justamente o oposto. Geralmente são os mesmos que enchem a boca para falar de Nitidez Extrema e Desfoque Cremoso, duas das maiores babaquices que existem na fotografia atual
5. A contemplação que isso exige
Há uma razão pela qual grandes fotógrafos de diferentes épocas chegam sempre à mesma conclusão: entender a técnica profundamente libera, não aprisiona. Quando você compreende o que o ISO realmente faz — não como metáfora, mas como processo físico —, você passa a tomar decisões com outra consciência.
Você para de subir o ISO por reflexo e começa a perguntar: onde está a luz? Posso me aproximar da fonte? Posso abrir mais o diafragma? Posso aceitar uma velocidade menor? Só depois dessas respostas, o ISO entra como última variável — e entra com você no controle, não ele.
O grão do filme era uma textura com alma, gerada pelo caos físico dos cristais sob pressão da luz. O ruído digital é uma distorção eletrônica, filha da amplificação. São experiências visuais diferentes, e tratá-las como equivalentes é apagar a história da fotografia com um eufemismo tecnológico.
Saber disso não torna você um engenheiro de sensores. Torna você alguém que olha para a cena com a pergunta certa: qual é a luz disponível, e como posso extrair dela o máximo de informação antes de pedir à câmera que compense o que faltou?
Luz é comando. O ISO apenas obedece.
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Em janeiro de 2026, a Nikon moveu uma ação judicial contra a Viltrox na China, alegando violação de patentes relacionadas ao protocolo de comunicação do sistema Z-Mount. A notícia correu rápido nos fóruns e grupos de fotografia. Mas o que parecia ser apenas mais uma disputa corporativa entre empresas de equipamentos fotográficos revelou um efeito colateral que poucos esperavam — e que afeta diretamente quem fotografa no Brasil.
Semanas depois da ação da Nikon, duas outras marcas de lentes chinesas compatíveis com o sistema Nikon Z simplesmente sumiram das prateleiras digitais: a Sirui e a Meike retiraram silenciosamente seus produtos AF para Nikon Z do mercado. Sem comunicado oficial. Sem explicação detalhada. Apenas ausência.
O que a Nikon realmente processou?
O coração da disputa está no protocolo de comunicação entre a câmera e a lente — os dados que permitem o autofoco, a estabilização e a troca de informações em tempo real. A Nikon alega que a Viltrox copiou elementos proprietários desse protocolo para fabricar lentes compatíveis com o mount Z sem pagar royalties ou obter licenciamento.
A Viltrox, por sua vez, declarou publicamente que não vai alterar seu roadmap de produtos. Em outras palavras: a briga está longe de terminar. Mas enquanto ela se desenrola nos tribunais, a mensagem chegou às outras marcas chinesas do setor de forma cristalina — brincar no jardim da Nikon agora tem risco jurídico.
E aí a Sirui saiu. E a Meike foi atrás.
O Brasil no meio dessa guerra
Se você mora nos Estados Unidos ou na Europa, talvez a saída da Sirui e da Meike do mercado Nikon Z seja um inconveniente. Aqui no Brasil, é um problema de outra dimensão.
O fotógrafo brasileiro que escolhe o sistema Nikon Z enfrenta uma equação brutal: o câmbio do dólar, os impostos de importação, o custo do frete e a margem dos distribuidores transformam qualquer lente “acessível” em algo que exige planejamento financeiro sério. Uma lente Nikon S-Line de entrada, como a Z 50mm f/1.8 S, pode custar entre R$ 4.500 e R$ 5.500. A versão Viltrox equivalente — a 56mm f/1.4 AF — chegava ao mercado por menos da metade disso.
Para quem está começando, para quem trabalha com fotografia de eventos mas não vive exclusivamente disso, para quem quer experimentar uma focal diferente antes de investir no produto de marca, as lentes de terceiros não eram luxo — eram a porta de entrada.
Lentes Sirui AF para Z-Mount, como a 75mm f/1.8, tinham uma proposta de valor única. A Meike, conhecida por opções mais básicas mas funcionais, completava o ecossistema de escolhas acessíveis. Com as duas fora, o fotógrafo brasileiro que usa sistema Z fica ainda mais dependente das lentes Nikon — que, diga-se de passagem, não ficaram mais baratas.
O paradoxo da Nikon: afastando quem poderia salvá-la
Aqui está o argumento que a Nikon parece não querer enxergar — ou que enxerga, mas prefere ignorar por razões de curto prazo.
A Nikon perdeu participação de mercado de forma consistente ao longo da última década. A ascensão da Sony no segmento mirrorless, seguida pelo investimento agressivo da Canon no sistema RF, deixou a empresa japonesa em uma posição cada vez mais delicada. O sistema Z, lançado em 2018, chegou tarde e com um catálogo de lentes nativas caro e inicialmente limitado.
O que manteve muitos fotógrafos dentro do ecossistema Z foi exatamente a expansão promovida pelas marcas de terceiros. A Viltrox, a Sirui e a Meike fizeram pelo sistema Z o que a Nikon demorou anos para fazer por conta própria: populá-lo com opções em diferentes focais, diferentes faixas de preço e diferentes públicos.
Existe um fenômeno bem documentado no universo dos sistemas de câmera: o fotógrafo que começa com uma lente genérica, aprende a usar aquela focal, desenvolve afinidade com aquele ângulo de visão — e eventualmente quer a versão “de verdade”. A lente de terceiros funciona como um funil de desejo. Quem compra a Viltrox 85mm f/1.8 AF para Z muitas vezes sonha com a Nikon Z 85mm f/1.2 S. Quem começou com a Meike ganhou confiança no sistema e continuou investindo nele.
Ao processar a Viltrox e assustar a Sirui e a Meike para fora do mercado, a Nikon não está protegendo seu ecossistema — está encolhendo ele.
O que esperar agora?
O cenário mais imediato é de escassez. Quem usa sistema Nikon Z e precisava de opções acessíveis em focais intermediárias (50mm, 56mm, 75mm, 85mm) vai encontrar um mercado mais restrito. Lentes de segunda mão vão valorizar. As Viltrox disponíveis em estoque ainda circulam, mas a reposição está em compasso de espera.
A médio prazo, tudo depende do desfecho do processo judicial. Se a Nikon vencer, abre precedente para exigir licenciamento de todas as marcas que queiram fabricar lentes para Z-Mount — o que pode inviabilizar economicamente a maior parte dessas empresas ou encarecer seus produtos. Se a Viltrox resistir ou conseguir um acordo, o mercado se normaliza.
Mas há um terceiro caminho que raramente é discutido: fotógrafos migrando de sistema. A Sony E-Mount é aberta e tem um ecossistema de terceiros robusto e estável. A Sigma, a Tamron, a Viltrox e dezenas de outras marcas fabricam lentes Sony sem ameaça judicial. A Canon RF, apesar de mais fechada do que a Sony, ainda tem opções de terceiros disponíveis. Para o fotógrafo brasileiro que está escolhendo seu primeiro sistema mirrorless agora, ou considerando migrar, a insegurança jurídica do Z-Mount virou um fator de decisão.
O que fazer se você usa sistema Nikon Z?
Se você já tem lentes de terceiros compatíveis, elas continuam funcionando normalmente. A ação judicial não afeta produtos já vendidos.
Se você estava planejando comprar uma Sirui ou Meike para Z, vai precisar garimpar os estoques restantes com distribuidores nacionais ou importadoras — ainda há unidades disponíveis, mas a reposição está incerta.
Se você está pensando em entrar no sistema Z agora, avalie com atenção o custo total do ecossistema. As lentes nativas Nikon são excelentes — mas são caras. O sistema ficou menos atraente para quem tem orçamento limitado.
Se você já considerou Sony ou Canon, talvez seja hora de pesquisar com mais seriedade. O E-Mount, em particular, tem hoje um dos ecossistemas de terceiros mais ricos e estáveis do mercado.
Conclusão: uma guerra de que ninguém precisava
A Nikon tem o direito de proteger suas propriedades intelectuais. Isso é legítimo e previsto em lei. Mas direito legal e estratégia inteligente de negócios são coisas distintas.
Em um momento em que a marca precisa desesperadamente crescer sua base de usuários, especialmente em mercados emergentes como o Brasil, escolher brigar com as marcas que popularizavam seu sistema parece — no mínimo — uma decisão equivocada.
O fotógrafo brasileiro não tem R$ 5.000 sobrando para testar uma focal nova. Ele tem um orçamento apertado, uma câmera que comprou com sacrifício e um sonho de fazer boas imagens. As lentes genéricas eram aliadas desse sonho — e também, indiretamente, aliadas da Nikon.
Tirar essas lentes do tabuleiro pode ter parecido uma vitória nos corredores jurídicos da empresa. Nos corredores das lojas e nos grupos de fotografia do Brasil, parece outra coisa.
Parece despedida.
Fontes: PetaPixel, NikonRumors, Asobinet
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Você já ouviu falar de Robert Capa. Provavelmente conhece O Soldado Caído — aquela imagem de um miliciano espanhol no exato momento em que é atingido, a foto mais famosa da Guerra Civil Espanhola e uma das mais icônicas de toda a história do fotojornalismo. Você sabe o nome do fotógrafo.
Mas existe uma boa chance de que você nunca tenha ouvido falar de Gerda Taro.
E esse esquecimento não é acidente. É o resultado de décadas de uma história contada pela metade.
Escrevi sobre Capa recentemente, incluí um livro sensacional que narra a história dos dois na Guerra Civil Espanhola, vale a leitura, clique abaixo:
Paris, 1934. O começo de tudo.
Gerta Pohorylle havia chegado a Paris como refugiada. Filha de judeus de classe média, cresceu em Stuttgart, na Alemanha, e foi presa em 1933 por distribuir propaganda antinazista nas ruas. Com a ascensão de Hitler ao poder, a família se dispersou. Ela foi para Paris com quase nada.
Na Cidade Luz, conheceu dois jovens fotógrafos igualmente deslocados: David Seymour e André Ernö Friedmann, um húngaro sem dinheiro, com francês péssimo e uma câmera. Os dois se apaixonaram. E juntos, arquitetaram um plano.
No começo, “Robert Capa” era o nome sob o qual Friedmann, Gerda e Seymour assinavam suas fotos. Normalmente, Friedmann tirava as fotos, Gerda as vendia e quem recebia o crédito era o imaginário Capa.
A lógica era simples e brutal: nomes judeus e estrangeiros não vendiam. Nomes americanos, sim. Ao adotarem as novas identidades, Capa conseguiu vender suas fotos por até três vezes mais do que recebia antes, iniciando sua fama como o maior fotógrafo de guerra do século XX.
Capa fotografava, Gerda, com seu ar desenvolto e um francês sem sotaque, vendia as fotos nas agências. André Friedmann havia desaparecido.
Ela não era a assistente. Ela era a arquiteta do mito.
A fotógrafa que ninguém via
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Com o tempo, Gerda começou a fotografar também. E fotografava bem — com um estilo próprio, enquadramentos distintos, uma câmera Rollei que produzia imagens quadradas enquanto Capa usava sua Leica retangular. Ela começou a comercializar suas fotos sob o nome de Photo Taro para várias revistas de peso, como a Life e a Volks-Illustrierte.
Em 1936, com o início da Guerra Civil Espanhola, os dois foram enviados para Barcelona. Gerda era a única mulher fotojornalista a cobrir o conflito. Fotografava soldados, civis, trincheiras, o cotidiano da guerra — de perto, sem distância segura. Os três procuravam sempre estar perto da ação, munidos com câmeras de 35mm de fácil transporte. Tomaram posições políticas que reverberaram em seus trabalhos, reconhecendo-se na condição de imigrantes judeus contra o ditador espanhol Francisco Franco.
E aqui está o detalhe que a história oficial preferiu ignorar durante décadas: há suspeitas até hoje de que muitas das fotos da Guerra Civil Espanhola creditadas a “Robert Capa” tenham sido tiradas por Gerda Taro. Até 1937, quase todas as fotografias de Gerda eram publicadas sem crédito — ou creditadas ao nome fictício que ela própria havia ajudado a criar.
Brunete. 26 de julho de 1937.
Em julho de 1937, Gerda Taro e o jornalista Ted Allan estavam juntos na cobertura da Batalha de Brunete. A fotógrafa trabalhava registrando o Segundo Congresso Internacional de Escritores para Defesa da Cultura, na cidade de Madrid, quando se deslocou para a frente de batalha, contrariando a proibição do jornal, que alegava grande perigo.
Um general polonês que combatia ao lado dos republicanos, ao vê-la, ordenou que abandonasse o local imediatamente. Ela desobedeceu.
Um tanque desgovernado do exército republicano colidiu com o carro em que ela estava sendo transportada. Gerda foi mortalmente ferida no estômago.
Ela morreu no dia seguinte. Tinha 26 anos. Era a primeira fotojornalista mulher a morrer em combate. Capa soube da notícia lendo o jornal no dentista e nunca se recuperou do trauma.
Seu corpo foi levado para Paris. O funeral atraiu milhares de pessoas. Ela se tornou mártir da causa antifascista, símbolo do fotojornalismo revolucionário — e, gradualmente, foi sendo reduzida a uma nota de rodapé na biografia de Robert Capa.
A Maleta Mexicana
Por décadas, grande parte do trabalho fotográfico da Guerra Civil Espanhola ficou perdida. Antes de partir de Paris, com medo de ser enviado a um campo de concentração por sua origem judaica, André Friedmann — o homem que o mundo passou a conhecer como Robert Capa — entregou cerca de 4.500 negativos para um conhecido, pedindo que os enviasse para os Estados Unidos.
Os negativos desapareceram. Viraram lenda.
Em 2007, a “Maleta Mexicana” foi reapresentada pelo International Center of Photography, em Nova York. Entre os episódios revelados, descobriu-se que muitas das imagens atribuídas a Robert Capa durante a Guerra da Espanha eram, na verdade, de Gerda Taro.
Setenta anos depois da morte dela. Setenta anos para que o crédito começasse, finalmente, a ser acertado.
O que a fotografia não contou
A história do fotojornalismo de guerra é contada, em grande parte, através de um nome: Robert Capa. O húngaro corajoso, o romântico irredutível, o homem que disse que “se suas fotos não são boas o suficiente, você não estava perto o suficiente.”
Mas essa frase, esse mito, essa identidade — tudo isso foi construído em parceria. Gerda Taro não era a acompanhante de Robert Capa. Era a metade de Robert Capa.
Ela criou o personagem. Ela vendeu as fotos. Ela foi para a frente de batalha quando a maioria recuava. E ela morreu fazendo o trabalho que amava — enquanto o nome que ela ajudou a inventar continuava crescendo sem ela.
Existe um paradoxo cruel na história de Gerda Taro: ao criar Robert Capa, ela garantiu que o trabalho chegaria ao mundo — mas também garantiu que seu próprio nome ficaria invisível por décadas.
Hoje, oitenta e oito anos depois, a fotografia começa a acertar essa conta.
Se você chegou até aqui pelo carrossel — esse é só o começo. A história da fotografia está cheia de nomes que merecem ser lembrados. A Obscura está aqui para isso.
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